上世紀八十年代文學的意義與影響
作者：孔捷生
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上世紀八十年代文學的意義與影響
作者：孔捷生
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孔捷生先生與黃子平先生對談講座 講題：上世紀八十年代文學的意義與影響 演講人：孔捷生先生（旅美著名作家），黃子平先生（國立中央大學中文系客座教授） 主持人：王力堅教授 時間：2015年12月15日上午10-12時 地點：國立中央大學文學院（文一館三樓）國際會議廳 主辦：國立中央大學中文系協辦：國立中央大學人文研究中心 （以下修訂稿以分別以「王」簡稱王力堅老師、「孔」簡稱孔捷生老師、「黃」簡稱黃子平老師、「問」簡稱提問者。該文字稿由博士班一年級的林廣一同學根據錄音稿整理，經由孔捷生老師、黃子平老師、王力堅老師審閱修訂。） 王：今天很高興請到兩位大師來跟大家對話。這個機會很難得。這是從美國遠道而來的孔捷生先生，黃子平老師這學期在我們這客座，大家很熟悉了。 黃子平老師是廣東梅縣人，老三屆知青，在海南島軍墾農場，那是差不多快十年，對吧？（黃：八年半。）八年半喔。黃老師是北京大學中文系的學士、碩士畢業。曾經在北大出版社當編輯、北大中文系的老師，然後，是香港浸會大學中文系教授退休，曾任香港嶺南大學客座教授、中國人民大學講座教授。分別到美國哥倫比亞大學圖書館、芝加哥大學亞洲研究中心……等等，也有日本啊、還有浙江大學做訪問研究。黃老師在中國現代文學史上最風光的時候是在八十年代中，他跟陳平原、錢理群一起提出了「二十世紀中國文學」這個概念，被譽為是中國當代文學研究領域的「第一小提琴手」。論著有《沉思的老樹的精靈》、《文學的意思》、《倖存者的文學》、《革命?歷史?小說》、《邊緣閱讀》等等，還編了《中國小說年選》、《中國小說與宗教》、《漫說文化叢書》、《文化：中國與世界》等等叢書，是批評界的一個泰斗級的人物。 孔捷生先生，很有幸的是我們第二次邀請他來，去年是十二月，跟朱嘉明老師在我那個課程做一個有關知青歷史與文學理想主義的對談。孔先生他也是廣東人，廣東南海人，也是老三屆知青，也是在海南島軍墾農場。多少年？（孔：六年。）六年。在這之前也曾經插隊喔？（孔：對對。）所以他們兩個人在這方面的背景是蠻相似的。1978年，孔老師就以短篇小說《姻緣》初登文壇，接著又發表了另一短篇小說《因為有了她》，這兩篇小說得了1978年跟1979年的「全國優秀短篇小說獎」。在1979年初發表的短篇小說《在小河那邊》，成為傷痕文學最有代表性的作品之一。昨晚餐敘的時候，我就講到當年高考時，78年我是考理科的，失敗後，79年我還是想考理科，後來就因為從工廠回老家途中看到孔老師的《在小河那邊》，大為震撼！然後才決定轉考文科。所以今年能坐到這裡，這也是孔老師那篇小說引導的呀。孔老師後來還發表了《南方的岸》、《普通女工》、《大林莽》等中篇小說。《普通女工》也得到第二屆的「全國優秀中篇小說獎」。曾任廣東省文聯委員、中國作協廣東分會副主席等等，也是八十年代風光的一個風雲人物。現在在雲遊四海了。 今天很難得請到在大陸上世紀八十年代，一個是批評界的風雲人物、一個是這個創作方面的風雲人物，今天來一個歷史性的對話。 關於這個對話，我也跟兩位老師都溝通了一下，我們以一個漫談的方式，不一定要拘泥於什麼話題。我稍微就說明一下：上世紀八十年代，是相當重要的一個階段，要說起來短短就十年左右，但其承先啟後的意義非常重大。我們知道在之前是文革，文革過後那麼有幾年，文壇都不知道該怎麼動作了。那時候張抗抗說了──有幾年她不知道怎麼寫東西。但是在七十年代末到八十年代初，一下子就活躍起來了！活過來了！然後，進入八十年代之後，那麼也可以說，似乎這麼一種風起雲湧啊，在文壇上就可以說是相當熱鬧起來，而且呢，也有相當大的一些變化──起起伏伏，有令人振奮的，也有令人寒心的。這對當時社會影響很大了。那麼，對後來呢，我相信也是有相當深遠的影響。 那今天我們請到兩位大師，在當時都是很有影響的人物，就讓他們談談當年的心路歷程。然後呢，在今天回頭看看當年那種情形，又有什麼想法？ 我想先讓兩位先來談談你們當年的情形是怎麼樣的。以分享的方式，不必要過於太謙虛。想想當時是怎麼樣的情境進入了這樣一個年代？那麼有些什麼是可以跟我們年輕人做一些分享的？兩位誰來先說說？好像是創作先開始的，然後批評再跟上，對吧？那麼先讓孔先生說說在創作方面的一些情形。 孔：大家好，很榮幸第二次這個有機會來到中央大學跟各位同學還有老師見面和聊天。我只能說聊天，談不上什麼發言。我跟黃子平先生已經認識很久了，八十年代初就已經有交往，但是我們從來沒有在正式的談文學的場合對話。所以這次有機會，我也很榮幸，因為黃子平是很有名的文學批評家，我都不記得我的作品有沒有有幸被他批評過。 昨天我們一起吃飯的時候，聊到一個話題，就是講當年是怎麼走向這個文學道路的。剛才王力堅老師也講了他個人的經歷，黃子平老師他昨天也講到了。我可能有點不同的是，這兩位老師原本都是學理科的志願，後來「誤入歧途」，而我呢？確實是從小就喜歡文學，而且立志要走這條路。結果最後是走上文學的這條道路，後來因為時代很大的一個轉折，命運發生了變化，可是依然沒有離開文學。1989到現在，一直在海外，已經26年多了，一直沒有離開文學，一直在寫作、出書。.1989之後，在香港那段期間，開始發覺原來我還有另外一個文學的潛能，那就是古典詩詞。以前我只是愛讀，但沒有嘗試寫過，後來在二十多年慢慢的沉澱後，發現自己在這方面居然還是有些才能的。這是我的一個文學經驗和這個文學人生。先講這些，下面請黃子平老師發言。 王：（對黃）換你了。 黃：很高興跟捷生兄同臺「演出」。我們以前在一個島上，就是海南島，他在瓊州縣、我在樂東縣，都是大山溝裡頭。所以，島上沒有見過面，終於在這個島上見到。嗯，我記得比較近一點的見面還是在1989年，就是26年過去了，我到美國後來想去看看他，也沒有機會。所以這是一個……感覺就是大家都老了。（孔：對。）所以想起那句唐詩吧：「白頭宮女在，閒坐說玄宗。」今天我們坐在這裡說的「玄宗」就是八十年代文學。所謂八十年代文學，力堅兄前面用了一個很重要的修飾詞，叫做：「上世紀」。是吧？這個上世紀的事情，那是非常遙遠的事。所以，這是我很深的一個感受，就是──確實我原來以為一直在大學裡講「當代文學」，後來我發現對學生們來說講的是「古代文學」。 什麼叫做當代文學？當代文學是我當年就在八十年代講八十年代，那是當代文學。那時我在北大課堂上講了，我剛剛讀了的一篇很棒的小說叫《大林莽》，對吧？孔捷生寫的。學生們一下課就紛紛到圖書館去找來讀，看誰跑得快。過了兩天學生就來抱怨說：「找不到這個小說了，小說被人從雜誌期刊上撕走了。」那時候也沒有這個道德，複印機好像也還沒有推廣，撕下來吧，別人都看不著了。這是當代文學，就是當時就能有這種興趣或者能夠急切的去關注。現在講都是非常遙遠的事情，八十年代跟我有什麼關係？是吧？但是我還是覺得要扭轉一下這種感覺，因為我有時候、很多時候又疑幻疑真的，好像夢中發現八十年代好像還是離我很近，好像還是沒有離我遠去，好像還是跟我有非常密切的、說不清楚的這樣一種聯繫。就是用力堅兄出的題目，就是還是有意義、還是有影響──至少對我本人來講。 好，先要講怎麼「誤入歧途」是吧？好。對呀，我交代過我是理科男，本來是要準備當一個數學家，因為我不小心上中學的時候數學很好。過了三、四十年，我還能夠輔導我兒子的……什麼SAT之類的那些數學題，我還能輔導，所有的題我都能做，做出來還是對的。所以，理科男怎麼跑到中文系去呢？中間當然就是跟文化大革命有關係。本來是在小河那邊，結果跑到小河這邊來了。 我在的那個叫「文學專業」，班裡面有幾個是已經成名的作家。也是跟我一樣，為了擺脫繁重的體力勞動，那個時候寫小說啊、寫詩啊，所以成立了一個文學社，叫「早晨文學社」。文學社裡面分了幾個組，小說組、詩歌組，還有個評論組。當時我是屬於詩歌組的，因為我是憑詩集進來的嘛。慘不忍睹的詩，是吧？但是他們突然說：「這個人好像在廣東人民出版社的文藝室當過一段編輯。」那時候是借調，也是因為那幾首詩，借調了一年。後來我才知道，這個借調是一個很有意思的，人在這裡幹活，工資還是農場發的，有一個很重要的批語，領導就說：此人「可以借用，不可重用。」因為出身不好嘛。但是就真的這麼當了一段編輯，就推我當這個油印雜誌的主編。主編的一個好處呢，不光在詩歌組參加他們的詩歌朗誦啊、討論詩啊，也跑到小說組去跟他們討論他們寫的小說。 我們班上一個已經是著名的作家，叫做陳建功，捷生可能也認識。陳建功他已經是一個成名的作家，還有幾位寫小說的，小說組比較熱鬧。小說組討論小說很好玩的，這是文化革命期間「創作學習班」遺留下來的一種傳統，就是到那裡「談構思」！不知道捷生有沒有參加過這種活動？不是拿一個小說初稿啊、什麼草稿跟大家輪流討論，而是談構思。陳建功最愛談構思。我們經常從宿舍到飯堂打飯的時候，一路他就跟你談構思，然後端著飯回來又跟你談構思，你只能拼命點頭。過兩天，他的構思又變了。這個很好玩，就是說我原來根本不懂小說，但是通過他們這樣的討論，發現小說從他的構思到成為文本，中間有很多發展，很多困難的克服，很多藝術的追求。結果開始誤入另外一個歧途，就是當上所謂評論家、批評家。 我的第一篇評論，是評我們這個班上的一個比我小十歲的小女孩，叫查建英，現在也是很有名的作家，當時在班上是年紀最小的；跟我同一天生日，但比我小十歲，非常有緣份。她寫了一篇小說，記得那篇小說叫《最初的流星》，我寫的評論題目倒忘了。當時陳建功拿查建英的小說稿來給我，我看了很興奮，陳建功也很興奮，然後兩個人就在那裡說應該怎麼改啊就更好了。剛好我住的雙層床的上鋪，有個同學叫李春，李春正好買到一個錄音機。那個錄音機是當時剛剛傳進中國內地可以來的，外號叫「磚頭」，大概你們都沒見過，是磚頭式的錄音機。他在那裡擺弄他的新玩具，他把我跟陳建功的討論錄下來了。小楂聽說有這麼一個錄音，很興奮的要找來聽。結果那個新玩藝的質量很差，根本聽不清楚我跟陳建功說了什麼，拼命的拍、拍半天，她就很著急，我看小楂她那麼著急，就說乾脆把我的想法寫成評論。所以，這是我的第一篇評論，是在一個油印的雜誌上發表的，就是這樣進入了文學批評領域。 這是一而再誤入歧途的結果，對吧？先說到這裡。 王：好，我來串場。子平老師說了他進入評論界的情形，也就是同班同學的小說創作把他給帶進了批評界。他談的這個範圍雖然很小，但是很高端。下面可能會有一些更可期的內幕，大家等著聽吧。 回頭我想向捷生兄了解一下，剛才我提到，其實在文革結束後有幾年，文壇的轉向有點不知所措的感覺。我印象沒錯，好像張抗抗她自己都說過她茫然了兩三年，不知道怎麼寫。因為張抗抗在文革後期，已發表過小說。七十年代末，在1978、1979年的時候，忽然就冒出一批人，就那麼寫起一些反映文革傷痕的這樣一類型的小說，後來被命名為「傷痕小說」。這是後來的一個總結。但是很有意思的，這批傷痕的小說家，很多都帶有在文革時候下鄉的背景。我想向捷生兄了解，從你個人來看，你當時你已經是從海南島農場回到廣州，做了幾年工人了，進入文壇之後，當然你可能也寫過一些其他題材的小說，但你小說中人物的背景，其實也有些是雖然回到城裡，但也是下過鄉的，加上後來也寫了一些知青題材的。我不知道這樣一個發展、或者這樣一個動向，在當時來說，是或然的？還是必然的？也就是由這一批有知青背景的作家帶起來，把文壇引進了一個後來定名為所謂「新時期文學」的發展階段。你從你個人的角度或者你的經驗來看，你當時是怎麼解讀這麼一個歷史階段的現象？ 孔：我的看法是，文革結束之後，幾乎所有的在毛澤東時代成名或者從事文學創作的人，他們都集體迷失、茫然，這不僅僅是張抗抗一個人的問題。而且張抗抗在我們這一代青年裡頭，有點另類，因為她是文革中就發表作品的。像這樣的作家，在我們這群體裡頭並不多。 我覺得文革結束之後，中國的文學有兩大實力群體：一個就是五七年的右派作家的群體，他們的實力很堅強，他們的作品也很豐富、也很厚實。另外一批就是像我和子平這樣一批當過知青；或者像剛剛提到的一位作家陳建功這樣的，他當時當過煤礦工人，大致經歷差不多。這一批八十年代的青年作家，現在都老了。這個兩大實力群體、各自有很鮮明的烙印，他們之間代際的分野也很鮮明。五十年代的那批右派作家呢，他們幾乎都是共產黨員，而且是黨裡頭的青年知識份子，他們也都對共產黨的那個制度有所批評、有所質疑，可是他們有個共同點，就是他們從來沒有懷疑過共產主義信仰是否會違反人類文明的基本價值，他們沒有去做過這種深度的反思。 我舉兩個例子、兩個很有名的作家，一個就是王蒙、一個是劉賓雁。他們的前半生的人生道路很相似，但是後半生的人生道路截然相反。前半生他們都是因為提出了對共產黨的一些工作上的批評、一些政策上的批評或者是諷刺，結果就被打成右派被流放，王蒙被流放到新疆、劉賓雁被流放到東北。他們前半生很相似，文革結束後，他們復出，也成為文壇上很主要的創作的力量，甚至是一面旗幟。後半生呢？王蒙繼續在體制內，後來當了文化部長，一直到1989六四的時候，因為他不願意去慰問戒嚴部隊，所以他就住進了醫院裡去，跟著就辭去了文化部長，又回到作家這個角色。而劉賓雁呢，就被這個體制放逐了。可以這麼說，我用「放逐」這個詞，應該比說劉賓雁「叛逆」了這個體制更準確。因為劉賓雁從精神上從來沒有叛逆過共產主義這個理想。比如說，王蒙的代表作叫《布禮》，就實際上是「布爾什維克的敬禮」這個意思，他對共產主義這個理想從來沒有懷疑過，而且一直作為他這種青春、純真的一種堅守。而劉賓雁呢，他的《第二種忠誠》也是他覺得──我對共產黨的批評，就因為我對共產黨的忠誠，而這種批評是共產黨所需要的。一直到他已經放逐到海外很多年了，而且因為得了癌症，曾經申請過回去，結果被大陸這邊拒絕。就已經決絕到這種程度了，可是他的理想沒有變。他對蘇聯和東歐體制的崩潰很痛心，因為他覺得那是他早年精神的一種資源，甚至是他的一個思想上的搖籃──就是蘇聯。大概在九十年代後期和兩千年靠前幾年，我們知道南美洲、中南美洲有一些政權的更迭──就是左翼回潮，比如說委內瑞拉的查爾斯，還有阿根廷、巴西……等等。就這個左翼的回潮，我當時是跟劉賓雁都是在普林斯頓大學當訪問學者，我記得當時的情景，他就感到很欣慰：「社會主義理想不死！」這對他來講是很自然的反應，我並沒有任何諷刺的意思，就這是他們那一代的特質。 那現在往下面講到我們這一代。當時八零年代我們都是青年，就跟子平一樣，都是青年作家這個群落的。有一個特點，基本上都不是共產黨員，後來入黨的很多，那是後來的事情。是不是共產黨員可能不是那麼重要，重要的是，幾乎沒有一個人對共產主義這種信仰是有任何認同感，甚至連一點認識都沒有，覺得不需要有這些認識，它從來就跟我的人生經歷和我的理想追求是格格不入的一個東西。這是很重要的一個分野──就是一個群體是「真相信」，另外一個群體是「真不相信」。當然也有一些個別的人是有不一樣的，比如說，我前面說的五十年代群體有些人後來也很徹底跟這個……比如說邵燕祥、還有晚年的韋君宜、還有戈揚啊，這些都是當年的老右派的作家，韋君宜可能不是啊，這個邵燕祥和戈揚是。他們跟共產黨那個體制、跟共產主義的決絕也是很徹底的，但這是比較個別的例子。我們這個八零年代青年作家的這個群體呢，有點不一樣。他們基本上的經歷實際上就一代人的共同經歷，是一種集體記憶，跟五十年代的右派作家不一樣。他們是五十萬右派，是當時的知識份子的一部分，比較有獨立思想的那個部分，結果就被五七年反右的時候打到十八層地獄。但他們這五十萬終究只是知識份子裡的一部分，而我們這群當時的青年作家所代表的是一代人的集體記憶。他們的遭遇、他們的人生道路都有很相似的這種「同質性」。他們的創作可以說是一種集體記憶的歷史書寫。那個時候的知青文學、或八零年代的文學，有一種沉重感或者悲劇氣氛，因為它擁有他們青春流放地的血淚，也有他們在那個地方所接觸的底層人民的苦難的呻吟……等等，他們都寫到了文學作品裡頭去，所以他們是在一個大的集體記憶裡頭，用不同的角色、不同的故事去寫一個共同的大悲劇，是有這麼一個特點。關於這點，我想聽聽子平老師的意見。 王：子平老師可以循著捷生兄這個思路來談。不過那我又從另外一個角度，考慮到另外一個問題。剛才子平兄也說到，你是從寫詩然後就到批評界。我們也知道，寫詩的人是比較敏感、敏感度相當高的。我們從後人、或者說稍後點回頭看那個年代，我們注意到那個年代文壇上的發展變化是相當快的。如果我們稍微梳理一下，就知道它從傷痕到反思、到改革、到尋根、到先鋒，短短十年間，光是這文學類型就變化好多種。子平老師有一句名言，不是很雅，但我覺得很形象。他這樣說：「創新的狗，追得我們連撒尿的功夫也沒有。」我不知道你這句名言是不是針對這樣一個十年左右階段的文壇變化。我想了解的是──那個年代，就是說為什麼會變化得那麼快？是一種焦躁心理啊？還是這個時代就是這樣推著走？當然你這個名言是不是針對這個階段，你可以自己來解讀一下。 另外，作為一個批評家，尤其是一種帶有敏感氣質的詩人轉入批評界，你是如何看那個年代？在當時你是如何解讀？現在回頭看是怎麼樣解讀的？當然，你可以循著剛才捷生兄的思路來對談一下。 黃：這個年代啊，不是日曆上的那個年代。就是說從1980到1990，這種我們把它叫做物理時間，是吧？為什麼我們會說某種年代有特別的影響、特別的意義？就是這個年代非常的特殊。通常我們要畫出一個時間段的時候，通常是依據什麼呢？依據歷史事件，依據重大的歷史事件才能畫出一個時間段來。這是正好八十年代是嵌在兩個重大的歷史事件之間，所以它邊界非常清晰。前面一個就是1976年文革的結束，後面就是1989年的那個……現在叫什麼呢？以前叫「暴亂」後來叫「風波」，現在叫什麼呢，叫「敏感詞」？這樣切出來一個非常清晰的年代，所以才會有所謂的「意義」和「影響」。如果是邊界很模糊的年代，我們就通常把它忘記了，是吧？這個八十年代在整個漫長的歷史時間裡頭能夠凸顯出來，恰恰是因為兩個重大的歷史事件把它切出來。那麼，帶來剛才講的一個思想界或文化界、或者全社會也好，有一個很明顯的特徵，就是說──居然有共識耶！這麼大的一個國家、這麼複雜的一個社會，居然有個共識。這個共識不是說一黨專政的意識形態強行壓下來的這種共識，這種共識是、都是所有人的體驗而產生出來的。這個共識是什麼呢？就是文革這種東西不能搞了！這是全社會的共識。就是說，因為文革是一個傷害了所有人的意識形態革命。這是歷史上也很少的，就是說從最上層國家主席一直到最下面的平頭百姓都受到了傷害。所以這個共識是由全體受傷害而造成的。這個共識很簡單的就是凝成一個命題：「不能再搞文革，不能再繼續，讓我們離開吧！」但是比較妙的就是說，離開以後往哪裡去呢？沒有任何共識。這是最好的年代！如果離開有共識，而往哪裡去又有共識，就又變成了一個鐵板一塊了、又變成一個所謂「萬眾一心」那種很恐怖的情況。正好它是離開有共識、往哪裡去沒有共識，所以你去觀察這段時間，上層也不知道要往哪裡去，所以他們派出了很多考察團。那時候是真的考察團，現在這些是旅遊團。那時候那些考察是真考察──最近的跑到新加坡，看看李光耀模式適不適合中國？東歐的南斯拉夫，南斯拉夫的工人自治，會不會是一種新的社會主義？跑到北歐，跑到北歐全都看傻了，發現他們那邊除了沒有共產黨領導，基本上是社會主義了。等等等等。但是往哪裡去，沒有任何共識。最強烈的一種願望就是想回到「十七年」。「十七年」就是從1949到1966，就是文革前的那種體制。這是黨內的保守派吧、或者左派很多元老，也就決定了1989年命運的這一批元老們最強烈的願望，就是要回到「十七年」。 但是很多人覺得「十七年」就那麼好嗎？就是剛才捷生兄講的，那些右派作家回來以後，慢慢寫出很多「十七年」的很恐怖事情，餓死了三千萬人。所以，想要強行回到那個時代，也是走不通的。但是這種保守勢力是最強的，所以你看八十年代種種反覆，都是因為這個原因。我們都經歷過，中間的一些八十年代的那些小政治運動──「清除精神汙染」、「反資產階級自由化」。本人也深受其害。當年讀完研究生以後，本來導師和系主任要我留在系裡面任教，我們系裡面的黨委書記說：「不能留，此人資產階級自由化。」導師和系主任都說：「那你先到北京大學出版社當兩年編輯吧，這個黨委書記很快要退休了。」果然那書記退休了，我就回到中文系去了。這是一個小插曲。但是可以看到八十年代，思想非常活躍，有各種嘗試，就是剛剛力堅兄提到的文學上的種種嘗試，後邊有非常重要的思想背景。就是說，大家都在探討往哪裡去？而往哪裡去的路是非常非常多的選擇，才會有這樣一種、我想歷史上很難有這樣一種「離開有共識、往哪裡去沒有共識」的局面。這樣非常好的、對我們做思想的人或者做各種批評研究、包括做創作的人來講，都是空前絕好的一個時代。所以為什麼會懷念，把這個八十年代看成是一個美好的時代？就是說，我用過一個比較平面視覺形象的比喻，（這是寫過詩的人的毛病，會用這樣一種修辭），叫做：「道路，扇形地展開」。道路，扇形地展開，多種可能性像個扇面一樣，當然後來又收了，收回到「統一意志、統一行動」去了。所以你現在看，雖然有各種各樣的經濟上的進步，從這樣扇形展開的這樣一種想像來講，是收得比以前還要緊的。最重要的證明就是說，很多話八十年代可以說的，現在反而不能說，反而被掐掉了。那麼力堅兄說到的八十年代文學類型的多樣化，表面看是時間上的急劇變換（有人說是歐美作家玩了一百年的花樣我們幾年就玩過了，也有人改了清人趙翼的詩句，說「江山代有才人出，各領風騷三五天」），實際上是空間上的多種可能的呈現。 王：剛才子平老師提到，對八十年代好像比較有一個美好的追憶。我想大家也都聽過一個說法：「八十年代是理想主義的一個年代。」那麼這個理想主義，我們上次、去年也談到過。這理想主義，我想從八十年代人們或這個社會所呈現的理想主義來看的話，它是不是也有一個歷史的沿襲性？那麼我們知道我們這代人都多多少少比較帶有理想主義的色彩，是不是有這種所謂的歷史的沿襲性？那是不是還有一種是說對當時前途的一個期待，似乎也是比較樂觀？儘管，比如說剛才說到「清汙」啊、「反自由化」這些，都讓這個社會和人們，尤其是舞文弄墨的人蠻受挫折，但是似乎也有一種可以說內在力量的一個制衡。比如說剛才子平老師說到他在系裡，用一個「曲線救國」的方式把他撈回系裡。其實，我們那年代、我們在大學也有碰到這種情形，學校對我們的一些討論進行壓制，甚至不允許我們一些老師上課，但是我們在下面繼續討論啊，我們繼續去找那老師來聊啊，那學校也裝聾作啞、也不管。所以，是不是那個年代有這麼一種，如果用現代的話來講是比較寬鬆的一個氛圍，在這種情形下，對做為作家、做為評論家這方面，是不是也可以說有這麼一個所謂理想主義的氛圍？剛才子平老師也提到，這是個蠻值得懷念的年代，是不是有這方面的表現？ 孔：我覺得力堅兄的概括已經相當準確了。首先，對八零年代這一批青年作家來講呢，他們身上有五四文學的傳統，一種道統的傳承。其次呢，在這個年代，就是他們都相信這個體制是可以改變的，而且是向著光明走的。甚至共產黨裡頭，當時佔主流的就是改革派。他們鼓勵、甚至希望包括文學藝術界在內的一些有創新精神的青年作家、藝術家去幫助他們改變這個體制。比如說，典型的就是胡耀邦給臧克家這樣一個老詩人、毛時代的這個老詩人寫過一封回信，說以後不要再提改造世界觀，因為這個詞出來以後就變成對知識分子的一種迫害。這是一個例子。第二個例子就是趙紫陽在政治局會議上做一個規定──以後不許在政治局裡頭討論任何文學作品。這因為之前有過一個白樺的《苦戀》的電影事件之後，這就是當時佔主流的改革派、這個體制內的改革派的努力。這兩個細節，應該不是偶然的。包括他們，也包括幾乎整個社會都覺得當時中國整個八零年代它是朝著一個光明的方向──雖然是扇面的，這個子平老師說的，有很多的可能性，但是畢竟是向著光明的，這是當時的時代的氛圍。 好，下面再講一個例子。有一位也是八十年代成名的作家，比我們還要年輕，鐵凝，就是現在中國作協的主席。她1982年在《青年文學》上發表了一個短篇小說叫《哦，香雪》。這是一篇很不錯的短篇小說。她就寫一個十七歲的鄉下姑娘，從來沒見過城市，城市對她來講是很遙遠的一種虛幻的存在。然後呢，終於她們家鄉附近修鐵路通車了；火車的聲音或火車的經過，對她們來講就是一種城市的想像。她的小說寫得很動人、也很細膩，而且也符合當時在1982年一種所謂的「要實現四個現代化」的呼求。她把鄉村的城市化和現代化當作一種先進意識的、往前走的一種潮流。至少在作家鐵凝的筆下，是有這麼一種寓意。但是呢，她沒有預見到、當然也不可能回答真正的這個城市化到來了會造成多麼嚴重的問題──社會的不公啊、環境的嚴重破壞呀、城市的膨脹，對鄉村的凋敝所造成的一種幾乎近乎是災難式的這種變遷；還有這個青壯年離開到城市以後，農村留下的留守兒童的嚴重的社會問題……等等，她都沒有預見到、也沒有辦法回答這些問題。 後來鐵凝的創作，在《玫瑰門》之後就終止了。為什麼這樣說呢？因為在石家莊那個地方，很難得有什麼名人，她就是當年最有名的人了！所以，就選上了黨代表。進入中共十七大之後，就當選了中共候補委員，大概，在當時不是最年輕的，也是最年輕的幾個之一。那麼在王蒙這個中央委員卸任了以後，她就自然而然當上了中央委員。這其實對文學來講是一件很悲哀的事情。對她個人的得失，就只有她個人才能評價了。她做為中國作協主席……其實中國作協的傳統，當主席應該要是非黨員，因為巴金他一直不是黨員，而且巴金也沒有受過薪，他沒有領過這個體制的薪水，那麼多年一分錢都沒有拿到過。到巴金去世以後，要選舉主席，很多人都認為應該是王安憶。因為，首先她的創作成就是最大的，她比鐵凝、比她同一代的，她的成就應該是最大的。另外，這也是一種傳統，她是一個非黨員。從血緣來講，她也是紅二代啊。但是呢，因為後來的這個共產黨的體制越來越嚴苛，剛才子平老師也講到了，越變越嚴苛，所以，乾脆讓中央委員來管住文學才是最安全的。實際上她這個作協主席雖然是票選的，其實也是指定的，因為沒有別的候選人了。這個對文學來講，不是一件好事情。 剛剛子平講到了陳建功，陳建功也是另外一個廣東人，起碼他出生的時候北海市屬於廣東，六十年代才劃歸廣西的。黃子平、陳建功和我三個，就走向了完全不同的道路。我和子平都是離開了這個體制，我們都是1989年就離開了；而陳建功呢，文學創作上他就沒有繼續往前走，而成為中國作協書記處的黨組書記。這個當年的朋友，對我來講，我覺得應該不能為他高興。確實不能為他高興，因為我覺得那是對他的損失，當然也是對文學的損失。當然，得失真的只能他自己才能評價。 王：從捷生老師剛才所說的，我們知道：在八十年代，其實可能再一直延續到今天，都會有這種現象──政治跟文學往往是糾纏不清的。回到八十年代的文學來看，可能會注意到這樣一些表相，比如剛才我說這個傷痕也好、反思也好、改革也好，這些文學類型，其實它有個共通處就是跟意識形態是糾纏得很緊密的。有個說法：這些文學類型是用新的意識形態去反對舊的意識形態。就用當時改革開放那種意識形態，去清算、反對文革那時候的意識形態。但是這樣一個發展，到了尋根文學好像似乎有點變化。從文學史這個角度來看，尋根文學這個類型，它跟前面的幾種類型，它確實對意識形態有所疏離，甚至疏離得比較遠。也由此就有這樣一個說法說：尋根文學其實是通過有意識強調尋根，從而疏離意識形態。 子平老師就是當時這個尋根文學現象的一個……至少是始作俑者之一，在1984年12月杭州會議，你們就一批作家跟評論家在杭州會議討論過之後，到第二年，以韓少功等一批作家跟批評家出來，就是端出了「尋根文學」這樣一個口號。但是，對這個會議本身，它到底是不是聚焦於尋根文學，似乎有不同說法。韓少功他好像比較強調杭州會議重點在談尋根文學。但是其他一些當事人認為並非如此。你是當事人，你能不能給我們爆一點內幕？當時是怎麼樣一個情形？為什麼會有這麼一個轉向？我們知道，文學史上一些類型的發展，其實是透過創作來自然轉向、轉型的，但是這個尋根，它好像有點人為操作？我不知道您怎麼看這個情形？ 黃：我講當代文學的時候，通常提供兩本教材：一本是北京大學洪子誠老師的《中國當代文學史》、另一本是復旦大學的陳思和教授的《中國當代文學史教程》。我比較推薦洪老師這本，因為洪老師那本價錢比較便宜，就是不會加重學生負擔。很多人建議洪老師重印的時候印成「插圖本」，他不同意。陳思和那本為什麼比較貴呢？因為它有很多圖片。其實那些圖片沒必要，無非是作家頭像之類。但是有一張是杭州會議的照片，是一張集體照。所以我跟學生說：「有我耶，你們找到的話有獎。」——這是開玩笑。 這個會議為什麼進入了文學史教材？這個照片，說明這個神話已經成功的講述出來了，就是它跟尋根文學有關係。但是我完全忘了這個會議上有誰講過尋根？我印象裡好像沒有，這就是一個神仙會。什麼叫「神仙會」？神仙會就是不用交論文，坐在那裡大家沏上茶就瞎聊。基本上是瞎聊，正好碰上主要還是小說家，北京去的阿城、陳建功、鄭萬隆，上海的王安憶、陳村、曹冠龍，杭州的是李慶西，湖南的韓少功等等，這幾個是寫小說的；再加上北京去的幾個做批評的，幾個在那裡瞎聊。但是，聊了很多，多多少少還是跟尋根文學的背景有關係，特別對文化，尤其是這幾個──儒、釋、道這樣一些話題蠻感興趣。對這些東西，文革結束以後我匆匆忙忙讀了一點。於是我就在那裡大講《五燈會元》的故事。大家都沒聽過這幾個和尚可以這樣亂講話，做出一些很粗暴的……削人家手指啊、當頭棒喝啊，這樣一些我覺得好玩的故事。但是後面你可以看得出來，作家和評論家，真的想用一個更寬泛的概念來取代那個籠罩一切的概念──政治，所謂用文化取代政治。這個陽謀，所有人都心領神會。這些尋根作家除了寫小說，還發表了很多尋根宣言。但是，我基本上不記得在杭州尋根這個概念誰很明確的提出來。我只記得阿城喝紹興黃酒喝醉了，抱著那個樓外樓外面的電線桿，吐得滿地都是，嘴裡罵罵咧咧的說：「加飯酒這兔崽子，它不跟我明著來。」這些我倒記得。 但是，這就把文學從政治的籠罩下，釋放到文化這樣一個領域去寫，是很值得注意的一個傾向。而且更有意思的是，你會注意到他們還不是全盤的接受這個所謂的傳統文化，他們還是扇形地展開的。就是說，非常重要的一個強調，就是強調所謂「地域文化」，尤其是跟中原文化有一種對抗意味的楚文化、南方文化、邊緣文化，巫文化……等等等等這樣一些。所以認同的還不是所謂「體制儒家」的這條線，反而是比較不那麼主流的這些佛啊、道啊、巫啊這樣一些文化。所以你去讀當時這些尋根文學的小說的時候，詩歌也有一些，像楊煉的一些詩歌，都是非常邊緣的。要不就是東北的大山裡頭，東北那塊地方其實是文化最多元的一個，有它本地的東北原住民，达斡尔、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克族，有蒙古族滿族的文化、有日本文化，還有俄羅斯的文化，這些構成了非常豐富的一個文化的背景。當然楚文化是產生作品最多的，因為它前面有個大作家，就我這學期在中央大學講的這個沈從文。沈從文提供了一個非常豐厚的、寫非常偏僻的湘西這個地方，這樣一種、文化人類學的這樣一種資源。所以你可以看到為什麼會有所謂「湘軍」的崛起，就這樣一個原因。 所以文學的寫作，除了意識形態的放鬆之外呢，還是要看它後面有沒有提供資源。我們這代人進入這一個所謂文學界的時候，其實是先天貧血的、是資源非常貧乏的，這都是匆匆忙忙的、快步走上來的。走上來的時候，不成系統，也沒有什麼底蘊。好處是什麼呢？好處就是非常活躍，因為沒有既定的那種東西，所以「揀到籃裡就是菜」，一方面非常急功近利，另外一方面真是敢於嘗試。所以提供的東西，不像後來做研究啊、做學術論文，要連成線，有線才能連成一個框架。我們提供的都是點，而這些點是非常跳躍的，有時候會有一兩個點很亮。所以你會發現八十年代這些人的交流方式，非常重要的特點，就是聊天。聊天總是蹦出一些點來！不是提交論文、不是去評議論文，而是無數的聊天──會上聊天、會後聊天，然後火花迸放這樣的一種。所以你會看出來，你去看那些文章也好、作品也好，明顯得看出，他的風格是聊天聊出來的、談構思談出來的，他不是一個深思熟慮的東西。 王：好，剛剛子平老師說的：「聊天聊出來的。」我好像看了一個資料說，阿城他就在杭州會議，就有點像我們這個說段子一樣，說了很多這種小故事，寫下來就成了好小說。後來他就把它出版了，就是他那個《遍地風流》。對，就是聊出來的。當然裡面很多是他文革下鄉的經歷。 那剛才提到當時以文化來取代政治、或者說來疏離政治，也提到特別喜歡涉及到道家，其實後來韓少功他寫很多東西也有這種意味，尤其阿城他特別喜歡道家，這些我不知道會不會有特定的意義？還是說他們正好是偏愛這個？我想這個等一下可以談一下。 因為現在剩下時間不多，我想因為我們是準備留下半小時來對話，我想看兩位老師再談談八十年代文學對後來、尤其是九十年代之後，因為中間經歷了一個八九、六四，那麼八十年代這段文學，對後來的影響如何？當然也能延續到今天。那麼，做為當時的當事人，現在你回頭看，那段年代的文學你會給什麼樣的評價？捷生兄先說一下。 孔：我不需要從理論上來說，只說八零年代出了兩個作家拿了諾貝爾獎，一個是高行健、一個是莫言。對他們的評價，可以有不同的立場、可以有很多的分歧，但有一點是可以斷定的──他們都是八零年代出來的作家！ 黃：我收到力堅兄這個題目以後，一直在想「影響」和「意義」。講影響就是捕風捉影了嘛，影響跟意義是最難辦的事情。嗯……所以還是回到年代啊、時代啊這樣一種概念上來。什麼叫做「時代」？什麼叫做「當代」？這是我上課講「當代文學」的時候，第一講要討論清楚的。什麼叫「當代文學」？這「當代」是什麼意思？這「當代」就要問到底是誰的當代？對我來講，八十年代是我的當代，但對學生來講，那真是古代。 但是有一個很重要的概念就是說，「當代」是什麼？「同時代人」是什麼？什麼人是「同時代人」？「同時代人」就是關心共同的大問題的人，這叫「同時代人」。同時代，所以他跟同年紀沒關係，跟他的經歷也沒關係，而是跟他對這個共同的大問題關心，叫同時代人。所以這就涉及到影響和意義的問題，就是說我們在八十年代關心的那些問題，到現在還有沒有意義？還值不值得關心？ 我最近因為在這個島上，所以注意到一些主題的延續，可能不是一種可以考證或可以論證的連續，但是修辭意義上的一種延續。比如說，八十年代特別的關注社會問題叫做……有一個詞，現在大家可能都忘了，叫「官倒」。「官倒」跟整個八九學運、六四是最密切的主題。就是剛剛開放市場，所以這個權力部門有資格去「批條子」。就從計畫經濟轉到市場經濟的過程中，有一個環節，雙軌制，所以兩個制度之間是可以「批條子」。這個「批條子」是可以拿到錢，這叫「官方的投機倒把」，簡稱「官倒」。那麼這樣一個主題，也體現在當時的文學作品裡，社會問題小說，或社會問題劇，譬如沙葉新的《假如我是真的》，台灣拍成了電影，鄧麗君唱的主題歌。腐敗、官商勾結、貧富懸殊，愈演愈烈。九零年代出了不少「官場小說」，藝術上也很有質量。在此時此地，你很容易想到服貿協議或者「水果政治學」之類，是吧？應該是。十九世紀以來現實主義文學的最重要的主題，就是在一個不公平不公正的世界上，人怎樣才能有尊嚴地活著。在資本主義全球化這樣一個趨勢下，文學不能不關心這個主題。 另外一個主題其實跟知青文學有關係，其實就是討論青年人的出路問題、人生的路的問題。青年的出路這個跟太陽花有什麼關係，可能也有點關係，是吧？就是說，不是某一個青年的出路問題，是一代青年的出路問題、一大群青年的出路的問題，這是這一個時代的大問題。它對我們這個四十年以後、三十年以後這樣一個「當代」和當下，有沒有意義？我們讀文學史，常常會讀到一些文學現象是以「代」來命名的，晚清民初的「少年中國」，二戰後歐美的「迷惘的一代」，文革後的「知青文學」，一代人的青春與命運，這樣的文學主題有深遠的影響。這個影響和意義，不是說這個作品還有沒有人讀，或者還有沒有人討論，或者有沒有再版，有沒有論文──碩士論文、博士論文出來？這個影響和意義還是要看它所提出的問題，它所提出的問題還能不能觸動我們，還能不能使我們去思考、去關注？ 王：剛才子平老師也說過，八十年代它之所以有個比較鮮明的一個時代特色，就是它一前一後的歷史事件是太突出了──前有文革、後有六四。所以，這樣一個時代，也可以說斷代性吧，就使得整個八十年代尤其突出。也可以說，雖然說它這樣一個鮮明的時代性，但是它對後世的影響，我覺得也是開放性的；可能也是多元性的，可能會有不大一樣的解讀。 剛才我們主要是集中在小說方面的創作，捷生老師在後面也說到──其實我們還可以包括戲劇、包括電影、包括詩歌、散文……等等，在那個年代其實也是非常蓬勃、也是很令人矚目的一些現象。這些現象，我看等一下，可以在對話中也涉及到。 好，現在正好是十一點三十分，我們有半個小時來開放提問、對話，難得有機會跟兩位老師、兩位大師來對話，看看大家有什麼問題？抓緊機會喔。 問（李達）：三位老師好，我是中央大學中文所碩二的學生，我之前是畢業於廈門大學。想問老師三個問題。 第一個就是關於理想主義的討論。因為經常聽我們主任王老師談到。我覺得這理想主義還是有一種比較傾向於印象式的一個概念。它肯定不會是無緣無故產生或憑空產生的，它從何處來？然後是如何蓬勃？又將走向何處去？對理想主義的討論，好像近幾年又掀起熱潮，有沒有學者對這個做一個梳理？我們應該把它……因為對於一種思想的潛移默化的影響和改變，不是說三五年、甚至幾十年的時間可以做到的，可能要追溯到上百年。那這個理想主義的脈絡可以上升到「十七年」嗎？或者可以上升到上個世紀三四十年代？或者再往前到五四？或者再往前到康梁維新？或者是、甚至是洋務運動？就是有這樣一個歷史脈絡在嗎？這是其中的一個問題。 另外，還有第二個問題，是關於這個的……因為這個理想嘛，一般我們都會把它跟務實相對立起來看嘛，就會有一種矛盾所在，就是……老師們你們如何在八十年代實現這種理想與務實的一種調和？也是一代人、或者一個社會所進行的理想與務實的一種調和，是呈現出怎麼樣的一種型態呢？嗯……我後來在這邊了解了一些關於八十年代的一些社會政治狀況，有看到一些學生、一些領袖提出的一些運動訴求，也覺得還蠻理想的、蠻理想狀態的。但是就是固然民主自由是很好的，但是在理想的狀態下，可能就忽略了它的另外一面。在沒有強烈的國家機制做保證的情況下，它很容易就演變成跟早期民主一樣的「暴民政治」，就像古希臘、古雅典城邦和斯巴達的那個、最早期的民主政治。 另外，就是想聽黃老師講一下七十年代末到八十年代初，就是北大校園裡的一些軼事。因為就是風起雲湧嘛，好多非常璀璨的人物都是在那個時候誕生的。我之前的導師，他是1978年進的北大，應該跟您是前後屆，嗯……但他是地理學系的。他就講了還蠻多，他說其實當時就是李克強總理在上下屆的一群學生中，但就是一個很平凡的學生。相對於很多風起雲湧的一些演講啊、宣講啊、集會的參與者，好像還會有另外兩類人──一類就是專心學術，很保守；另外還有一類，就是之前的一個老師，他就屬於冷眼旁觀型的，是有這樣一種很複雜、很多元的校園生態狀況。我講得有點太長了，抱歉。 王：確實是，有點奪了先機。妳沒自報家門，沒報妳的名字？名字李達。（問：老師您好，我的名字叫李達。）好，妳這個大哉問喔，先請子平老師來說說。 黃：嗯、對，「理想」，我好像很多年沒敢用過這個詞了。就剛才其實捷生兄也談到了這個概念和體制之間的關係，怎麼樣用體制來管理來呈現這種理想。嗯……理想確實跟體制、確實跟政治不可分割，所謂理想，就是政治理想，沒有別的理想，這個從我們小時候就開始。有一天，小學班主任問我要不要加入少年先鋒隊，我就傻傻地說：「那我得回去問我媽。」一點政治覺悟都沒有。我媽很高興說：「當然要加入！」回去就當上了少年先鋒隊隊員，戴上了紅領巾。少先隊的隊歌歌詞是郭沫若寫的：「準備好了嗎？時刻準備著，我們是共產主義接班人。」 我最近才在網路上看到一個段子就是問──你小時候吹過的最大的牛逼是什麼？「時刻準備著當共產主義接班人」。現在都快七十歲了，還沒有人找我去接班吶。這笑話後面是非常沉重的理想破滅，一代人的理想破滅、一代人的理想失落。所以，我現在比較願意用的詞叫做「烏托邦」。烏托邦，不是一個否定的詞。它比較複雜、比較可以進行科學討論和鑑定。在這種烏托邦想像裡面，包含了各種盼望、包含了它可能帶來的悲劇後果……等等等等。 王：捷生兄你去年也談過這個問題，現在能再發揮一下？ 孔：八十年代理想主義的重燃，其實它來自更遠的歷史的深層。余英時先生在他的歷史著作裡頭，也提到中國士這個階層的形成跟他們的精神支柱。實際上這種道統在中國的知識份子裡頭，一直是一種傳承。當然也包括李達同學妳剛剛講到的維新運動和五四精神，都是一種道統不斷的火種的一種傳遞。所以，八零年代的理想主義跟前面我講的幾個來源是絕對有關係的。 至於妳最後講到的第三點，講到這個民主自由是好的，但是要怎麼避開那個暴民政治的問題。這一聽，就是陸生提出來的問題啦。因為妳眼前就一個臺灣社會就是一個楷模，難道完全不經過那個立法院裡頭打打鬧鬧的階段嗎？法國也這麼走過來的。美國當年會去為不同政見決鬥的，因為當時美國的法律還允許決鬥。都這麼走過來的，可是臺灣的天也沒有塌下來，而且這個社會繼續往前走。妳可以說現在這個民主還不是十分的成熟，可是誰可以說自己生下來就已經十分成熟呢？所以，我覺得臺灣這個現實已經回答了妳的這種憂慮。 王：好，很有意思喔。看看，還有什麼問題？任何問題都可以提出來。好，鄭老師請說。 問（鄭芳祥老師）：主任、兩位老師、還有在座各位老師、同學大家好。看到大陸的老師們、聽到大陸老師們的演講對談，聽到大陸同學的一些想法，那當然我們臺灣的聲音也要發言一下。好，我就很冒昧的請教兩位老師一個問題，就是老師們剛剛討論八零年代大陸的文學現象，從傷痕、反思、改革、尋根、先鋒，等等小說作品。我自己研究的是古典散文，所以對臺灣文學其實相對陌生，我就趕快、請原諒我、我也剛剛維基百科了一下，所以也沒有那麼百分之一百的專心聽講。不過我看了維基百科對於一些臺灣文學與臺灣政治一些簡單的提要之後，知道臺灣的八十年代，也是一個政治風起雲湧的時代，也是一個臺灣文學蓬勃興盛的時代。這讓我很慚愧，我居然要看維基才能夠知道這個概念。它講到說，原住民文學、原住民的漢語寫作、然後女性文學，等等，當然政治方面就是解嚴啊，黨禁、報禁的開放啊……等等。剛剛談的是八十年代的大陸，那麼八十年代的臺灣呢？兩位老師可不可以給我們一些觀察？謝謝。 王：黃老師說說看。 黃：嗯……八十年代的臺灣文學，我沒有專門的研究，都是零散的、在一個比較中的閱讀。欸……很巧，就是1988年前後，我偶然的機會，主持了《中國時報》的一個專欄，我是主持人。那個專欄叫做「一部作品兩岸評」。我就負責在北京主持這些批評家寫，就是輪著，這個禮拜是一篇大陸的作品、下個禮拜是一篇臺灣的作品，批評家就是兩岸的。所以，我因為是主持這個專欄，有這個機會能夠讀到兩岸的作品，而且是能夠同時讀到兩岸的批評家對這個作品的看法，所以這是一個、我切入這一個的契機。 嗯……但是讀的比較、其實、怎麼說呢？雖然同樣是八十年代，但對兩岸的文學來講，相通之處極少，不一樣的東西比較多，這可以看出來兩岸的那個文化資源提供給文學，比較能夠被兩岸作家所接受的、最有共同點的、能說到一起的，恰恰是尋根文學。尋根文學，因為它後邊那個文化底蘊比較相通，儒、釋、道啊這些，好像兩岸比較有共同的概念和一些可以討論的那些空間、餘地。最早「登陸」台灣的中國當代文學作品是汪曾祺和阿城，這決非偶然。但是涉及到兩岸不同的政治的時候，對話的可能性幾乎就很少。當然，兩岸政治有很多相通或交接之處，還是同一個現代史裡面走出來的，恰好都進入了一個「後極權時代」，所以文學對這段歷史空間、歷史時間的表達，總是有一些點可以碰觸。但是要具體的答案，我也要去維基百科一下才能交代。 王：我想，如果嚴格的來看呢，其實這個兩岸可能就平行線會多一點，我們知道那個年代就交往並不是太密集。另外一個，就是剛才子平老師說到尋根、鄉土文學這方面。我們也知道在臺灣七十年代之後，鄉土文學是很發達，而且曾經有一段相當熱鬧的鄉土文學論爭。但是我們知道，大陸尋根文學是八十年代，尤其八十年代中期以後才發展起來的。二者有沒有交集呢？我回想一下，好像沒有很明顯的交集。雖然我在讀大學的時候，我是1979年入學的，我們在八十年代初，在寫畢業論文時，就有同學是用臺灣的鄉土文學作為畢業論文的論題。但是那可能是在研究方面來做一個探討，我覺得對創作好像沒有什麼直接的影響。但臺灣八十年代，是從鄉土進入到本土。這個本土文學，其實它有點百花齊放。更多元化，包括寫都市的，也可以被歸納為本土、體現本土意識啊；還包括一些寫女性的啊、寫同性戀啊，這些都會相當多元化。我覺得在文學方面，可能兩岸更多還是個平行線。 在政治方面，反而我覺得有點微妙了。我們知道在八十年代，臺灣的黨外運動發展很厲害了。特別到了後期，可能在……我說一個比較具體的例子吧。我不知道大家有沒有看過在1990年的「野百合」運動？「野百合」運動是在現在的自由廣場那邊，對吧？絕食啊、靜坐啊。我看當年那些紀錄片，看到經常唱一首歌，你們注意到什麼歌嗎？（鄭：《野百合也有春天》是這個嗎？）不是，是《國際歌》。我說：「欸……這個是天安門廣場嗎？」後來一看，唉唷，不是耶，這是在自由廣場，它就正好是在大陸八九學運的一年後。從時間點來說，還不到一年。我覺得它好像在COPY天安門廣場的運動。當然，你不一定說它們有直接聯繫，但是我覺得二者之間的相似性太強了。 孔：我講幾句我個人的印象。1985年，我做為中國大陸的作家代表團成員，團長是王蒙，我和舒婷、北島、張抗抗等到西柏林，當時還是西柏林，分東德、西德。我們是到西柏林參加一個文學藝術節；臺灣這邊去的是柏楊、白先勇、陳若曦，所以我就在這個會議認識了他們。當時的我就像剛才力堅兄說的，就是大陸和臺灣當時還是有隔閡，對臺灣文學了解並不多；加上呢，當時的很多人，不單是我、還有很多的中國作家，都還有一種中原心態，覺得這些邊緣的東西好像也不入我們文學的主流。但是後來呢，認識了這幾位作家以後呢，回去才讀他們的作品，可以說在八十年代，白先勇的作品在大陸是很有影響的，當然他並不代表臺灣的鄉土文學這一派了。後來，白先勇的《遊園驚夢》，在廣州話劇團上演，首演就把他請去。白先勇到廣州，問他：「想見誰呀？」說：「我整個廣州只認得一個孔捷生。」結果就把我請去了。這個劇協就把我叫去了，就和白先勇一起，還聊得很盡興。我就告訴他，在大陸，他的文學小說確實影響很大。 柏楊是另外的一位，後來在八十年代初的時候，大陸內部出版了他的《醜陋的中國人》，所以在大陸也有相當大的影響。我1991年來過臺灣，就是那時候我已經離開中國大陸了，這個柏楊夫婦很熱情的接待我。後來，柏楊先生去世以後，我也在香港《蘋果日報》也發表了一篇悼念文章。假如在座哪位老師可以把這個信息給我傳遞給柏楊先生的遺孀──張香華女士，替我轉達致意和問候。 王：好，看看還有什麼問題。好，自我介紹一下。 問（崔蕾）：老師們好，我是中央大學碩一的學生，我本科就讀於中國戲曲學院。我想問一下，剛才孔捷生老師提到高行健，他做為先鋒戲劇之父，就是有一系列的作品：《絕對信號》、《車站》。我去看當時的作品，我會看到那一代人的迷茫。剛才黃子平老師有提到一個問題，就是「何謂同代人」？我想問一下老師們，做為那一代人，就是同代人，是怎麼看待當時的那一批先鋒戲劇？我有點小私心，是因為我在力堅老師的課上要做的論文是關於當時有一部作品，叫《我們》。就是想問一下，老師做為同代人怎麼去看待那一批戲劇？謝謝老師。 黃：《我們》這個戲，比較有意思的就是還沒演出，在排練的過程中就被禁了。因為它是部隊的一個話劇團排練的，導演叫王培公，導演和編劇都是他。是部隊的一個話劇團，可能在排練的過程中，就有人告密了，所以就被禁掉了。 更有意思的是，禁了將近二十多年、三十年的時候，重演了，真的可以公演。公演的時候，找了一些完全不知道知青是什麼，知青都是他們的父母的人，他們來演這個知青題材的劇本。不知道你的研究怎麼樣？他們當然也採用了很多很新鮮的、超現實的戲劇的表現方式，比如說用一個木頭框，這個木頭框有時候是門、有時候又是窗，在那裡面穿插，很新鮮。但問題是，我看那些評論和觀眾的評價，說是不成功。本來，通常禁書啊、禁戲啊應該都有它天然的吸引力，都禁了嘛，不讓看了，就非要去看，是吧？它居然開禁以後，不成功。不成功的其中一部分原因，是因為這些知青一代的下一代小孩根本不知道他們的父母幹什麼，長得也不像－－看那樣子就不像是受苦，一個個白白胖胖，臉上洋溢著幸福的表情。我覺得更重要的原因就確實是──那個年代離我們遠去了。但是這個戲，就剛才講的，在表現手法上多多少少有點現代，尤其它那個名字也玩這個，叫《W.M.》括弧「我們」的這樣一種形式，多多少少也能看出來它是想要把它帶出一個現代主義的……大致來講，是個很時髦的東西。 但我現在重讀這個戲呢，發現一個很重要的，在知青文學裡頭大概都被掩蓋的一個問題，就是──這些知青其實不是同質化的、不是那種千篇一律的、被抹掉他們的區別、差別。而這個戲裡面安排了各種各樣的人物，出身不一樣的，有些是知識份子家庭的、有的是高幹子弟、有的是什麼小商人的或者是城市貧民的子弟，然後來講他們在鄉下的命運、或講他們回城後的命運。這個在知青文學裡頭，通常都是一視同仁的，就是說「知青」。呈現知青內部這樣的階層分化、這樣一種文化，我想也是當年被禁的一個原因。因為它觸及到八十年代非常敏感的這樣一種重新特權化……以前叫階級鬥爭。現在不搞「階級鬥爭」了，搞階級鬥爭的時候，其實並沒有階級，地主都鬥死掉了，資本家剝奪資本了。如今階級全部跑出來了──貧富差距啦這些特權啊什麼的，但是不讓談階級，羞羞答答說是「階層」。《我們》其實是把知青題材裡面被掩蓋的這樣一種社會階層之間的種種差異，下鄉的時候是集體戶裡的知青，回到城裡後，又回到階級分層裡面去了。這很有意思的！我沒有從戲劇的角度來看。 孔：好，我談不出什麼理論，我就講這個小細節。就當年這個《絕對信號》、《車站》，還有他的大型戲劇，我說的是高行健，他的大型戲劇《野人》都是高行健請我去看的。 我只說一個細節就是，當時北京的人藝劇場在演白樺的《吳王金戈越王劍》這個歷史戲劇，旁邊小劇場演的就是《絕對信號》和《車站》。結果，這邊無數的人在等退票，就高行健這邊的。我還特別問了，我說：「你等的是哪一場啊？」「誰看那個？」指的是白樺的大型的這個歷史劇。
孔捷生文集：http://www.hxzq.net/showcorpus.asp?id=220
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