选择性的“文革”叙述与受难者的缺席
作者：陶东风
|
|
|
|
| |
|
|
| |||
|
|
| |||
|
选择性的“文革”叙述与受难者的缺席
作者：陶东风
|
|
| ||
|
| ||||
|
| ||||
|
选择性的“文革”叙述与受难者的缺席 2009年北京卫视为建国60周年制作的献礼片、大型文化纪事节目《百花》，承担着建构官方化的历史记忆、整合意识形态的重要功能。这套节目以文艺作为梳理历史的载体，是主流媒体献礼片的代表。在建国60年的特殊历史时刻，以献礼片角色出场的《百花》不可能是单纯的对60年文艺发展史的梳理和回顾。官方对历史、尤其是“文革”等政治敏感时期的阐释，必定与当下的社会现实存在密切关联。正如《百花》总导演所言，“（《百花》）是用文艺作品来解释今日思想，完成的是一次立足当下的、重读意义的精神关照。”在节目生产的现实语境和历史发生的真实语境之间具有冲突和矛盾的地方，正是历史记忆需要被重点“重读”、重点建构的区域。 在《百花》开篇，主持人说道“……（本片）借助依旧鲜活的影像资料和许多亲历者的叙述，仿佛目睹了那条大河（文艺发展）的蜿蜒曲折。”但实际上，所谓“依旧鲜活的影像资料”是经过了策略性选择和重组的，无法反映出历史真正的“蜿蜒曲折”，似乎“鲜活”却未必真实；而“亲历者的讲述”也未能让我们“目睹”到真实的历史。下面我们首先对《百花》专门表现“文革”时期的那一集节目——《蹉跎岁月》进行简要回顾，以此剖析“文革”记忆是如何借助“亲历者”之口被选择性地建构,“文革”的灾难性质又是如何在“群体记忆”所展示的“历史图景”中被掩埋的。 《蹉跎岁月》是《百花》讲述“文革”时期的关键一集。这集节目的时间定位便是被称为“十年浩劫”的1966-1976（大“文革”概念）。因此在这集中不讲“文革”是不可能的。 首先值得注意的是节目在篇幅安排上的调整：整整十年的历史被高度简化地压缩在20集中的短短一集，这种篇幅的分配是很值得注意的，它本身就表明了编导对这段历史“缺乏兴趣”，不予重视，或不知如何处理是好，其背后的难言之隐可谓路人皆知。 在《蹉跎岁月》的开篇，继续着这个节目一贯的手法——对主旋律的大书特书。节目分别介绍了红色经典《红岩》、《在烈火中永生》等红色经典，它们“成为三年自然灾害的精神食粮”，[21]创造着“艰苦而昂扬的”精神风貌，成为人们在“极限状态下坚守”的榜样。然后是对当时有创新、突破意义的电影《年轻的一代》的讲述。主人公肖继业投身到边疆建设中去，大量的年轻人“受这种精神力量的驱使”。“太好了！这就是我想象的，我就是要做那样的人！”嘉宾激动地介绍着当时观看电影的心情，向荧幕前的观众传递着这种被鼓舞的情绪。 接着讲述样板戏《红灯记》、《沙家浜》等，以及红色芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的问世。此时节目已经进行了三分之一，我们却依然看不到任何“蹉跎”的影子。 终于在第十五分钟左右，提到了文艺界“万马齐喑”的局面，“万马齐喑”本是用以描述极其深重的社会灾难的词汇，但在编导者的笔下，它不过是艺术家“创作受到的干涉”，感受到了所谓的“精神压力”（下面我们将会讲到，艺术家所遭受的是惨绝人寰的迫害，其规模之巨大和程度之惨烈，绝非“精神压力”四个字可以概括）。至于创作所受到的“干预”，也不过是重拍《白毛女》时剧情被篡改，《智取威虎山》中“杨子荣的马鞭子”等细小问题。接着话锋一转，由嘉宾们讲述“文革”时期“啼笑皆非”的生活趣事——“即使在最荒诞的年代也会有生活喜剧上演”，人们“苦中作乐寻开心”。 最后，节目终于拉开了一点“蹉跎”的序幕：艺术家们在“文革”时的沉浮命运。画外音：“艺术家们遭到了困难和不公，但在最困难的日子里，他们感到人民的良心没有泯灭，艺术的萌芽仍在悄悄滋长。”还没有具体讲述艺术家遭到什么样的“困难”和“不公”，就被一个“但是”扭转了“蹉跎”的局面。艺术家们开始感恩戴德地歌颂党的领袖和人民，王晓棠接受采访：“经过这十年的文革，我有一个根本的改变，在这十年我最艰难困苦的时候，人民对我特别的支持”。接着她介绍了周总理对艺术家赵青的关怀：“我听了以后眼泪就全下来了”。胡松华充满感激地讲述“邓大姐”（邓颖超）如何关心自己。此时节目进行了26分钟，感到序幕拉开后是充满温暖与关怀的“蹉跎”。 此后的讲述依然延续同样的叙述策略：中国的文艺界即使在“蹉跎岁月”也仍然在顽强前进：“钢琴的命运复苏”，李双江复出，电影领域虽然存在公式化概念化倾向，“不过由于电影人的坚持创新和执着斗争具备了打动人心的……”，电影《创业》虽然一度被封杀，但由于编剧张天民上诉毛主席而被解禁。 最后，节目在电影《闪闪红星》中“革命代代如潮涌，前仆后继跟党走”的高亢和振奋感中走向结束。这时候响起了主持人响亮的声音：“文革后期自由的气息开始在民间涌动，……许多音乐家因此得以解放……十年动乱结束了，中国文艺从此告别蹉跎岁月，走进复苏的年代！”这集讲述“文革”的节目给人的感觉是“蹉跎岁月”还没开始就匆匆结束了，就跑步进入“光明年代”了。节目在激励人心的主旋律中开始，在激励人心的主旋律中结束。 更能够说明问题、因此也更值得注意的，或许还不是《百花》记述了什么，而是它没有叙述什么。或许，被强力抹去的恰恰是最值得记住的。我们注意到：作为“文革”导火索的对新编历史剧《海瑞罢官》的批判没有提；作为“毒草”被批判的《舞台姐妹》、《武训传》没有提；受迫害的大批文艺工作者的命运没有提（更不要说大量作家、艺术家的非正常死亡）。一个国家的“10年浩劫”被嘉宾们几个“啼笑皆非”的故事，演绎成了“苦中作乐”的青葱岁月，有冤能诉、有苦能言，即使被封杀也可以通过“上诉”而获得解禁。对“文革”的深刻理性反思更是完全缺席。在一个个受访者封闭的、同时又具有特定导向的个人小故事中，在一次次仿佛深情动人、但又不乏表演性的诉说中，意识形态通过“当事人”、“见证者”的那些经过了严格筛选的回忆，对历史进行了合乎意识形态要求的定格和定性。节目就这样为观者开辟出一条预设的解读「文革」的方向和路径。 《百花》中选择的采访对象多是知名的演艺界、文化界人士，甚至还出现过前文化部部长王蒙，副部长高占祥这样的原高级干部。即使涉及到“文革”时受到不公正待遇的群体，也都是那些“受到总理关怀”、“人民支持”的幸运儿。大量在“文革”中受害最深重的见证者或者他们的后代，没有成为节目的采访对象和嘉宾，这本身就反映了编导的政治导向（绝不是由于疏忽）。这些嘉宾有一个共同特点：他们不仅在文化界具有知名度（很多同样有知名度甚至更有知名度的艺术家作家没有被提及，更没有成为嘉宾。比如老舍就没有提到），而且是被今天的政治体制认可的群体，享有优势的社会资源和较高的社会地位。后者是他们被选中的更根本原因。对被采访对象的这种精心选择，造成了大量「文革」时期的直接受难者在节目中的缺席，也大大淡化了节目中呈现的「文革」记忆的悲剧色彩。 文艺工作者是“文革”期间最大的受难群体之一，光是在这期间非正常死亡的文艺界知名人士就有几十位之多。那些受迫害致死的文艺工作者无一人在“蹉跎岁月”中被提到，倒是有很多出现在这集节目之前的其他节目中，作为书写“社会主义文化大繁荣”的一笔大书特书，但在《蹉跎岁月》中却没了“后续报道”。如时任北京市文联主席的老舍。这实在是一个巨大的讽刺。在《蹉跎岁月》之前的节目中，曾经不止一次提到老舍。比如在第一集《我们欢唱》中，讲述共产党在新中国建设时期邀请大量的文艺工作者回国效力，老舍就是其中的重要一位，还特意提到周恩来的信如何曲折地送到老舍手中，背景音乐是那么慷慨激昂。第二集《辉煌起程》中也提到老舍。讲述老舍创作话剧《龙须沟》时引起巨大轰动，并被授予“人民艺术家”的荣誉称号。节目还特意采访了老舍的儿子舒乙。可是老舍以及他周围的文艺工作者在表现“文革”十年的“蹉跎岁月”一节中却完全消失了，尽管他时任北京市文联主席、作协主席，而且不堪折磨自杀身亡，如果节目的目的是本着对中华民族的历史和未来负责的态度，深入反思“文革”灾难，那么，老舍的被批斗和自杀完全应该是叙述的重点。舒乙也没再作为采访嘉宾出现（或许时因为不配合？）。那么，“文革”时期的老舍是否也是“苦中作乐”、得到了“人民的支持”、“总理的关怀”呢？ 这里，我们以老舍[23]为线索，把时间拉回到1966年夏天的北京文艺界。1966年4月，中共中央发出《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，明确提出文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”。本来，《百花》叙事的一个重要特点，就是以文艺政策作为线索把历史串联起来。但在这集中奇怪地没有涉及任何包括《纪要》在内的相关资料。正是由于《纪要》的出台，绝大多文艺界人士、特别是领导干部，都成了“黑线人物”，也就是打击、清理的对象。1966年8月18日，毛泽东在天安门广场接见百万红卫兵，红卫兵的暴力行为迅速升级。8月23日，北京大学和北京第八女子中学的红卫兵学生闯到北京市文化局和文联机关，也就是老舍和众多文艺界干部的工作单位，要求批斗老舍。23日下午三点，包括老舍在内的二十九名文艺界人士被红卫兵“拉出来”押送到国子监批斗。这29人中包括著名京剧演员荀慧生，著名作家肖军、骆宾基和端木蕻良，以及时任文化局长的赵鼎新。面对这二十九人的，是数百名红卫兵和他们用戏剧服装、书籍升起的熊熊烈火，以及震耳欲聋的口号：“打倒反革命黑帮！”“打倒反党份子XXX！”“XXX不投降，就叫他灭亡！”“谁反对毛主席就砸烂谁的狗头！”。污秽、赤裸、暴力的语言到处弥漫。接下来是长达三个多小时的武斗，任意抽打，通过各种方式进行暴力摧残。整个过程发生在没有任何法律程序介入、非理性的、肆意妄为的恐怖环境中。孔庙的武斗结束后，老舍被带回机关继续接受暴力性的批斗，晚上又被带到公安机关审讯，一天中接连三次接受非人的折磨，夜里才准许回家，并被勒令第二天继续接受批斗。8月25日，有人在太平湖上发现了老舍的尸体。北京市文学艺术界联合会开出了“我会舒舍予（老舍本名）自绝于人民，特此证明”的公文。“人民艺术家”就这样“自绝于人民”了。老舍遗体火化后，当局不允许留下骨灰，以至于1978年举行老舍骨灰安葬仪式时，下葬的实际只有一支钢笔和一副眼镜。我们可以设想：如果本着对历史和受难者负责任的态度，本着对中华民族的过去和未来负责任的态度，老舍所遭受的这种骇人听闻的残酷迫害必定是《百花》这个所谓“历史题材政论片”的叙述重点，而观众所受到的震撼和教育也将是无法估量的。遗憾的是，这一切都被排除和掩盖了，老舍的儿子舒乙也没有被剧组邀请去作为嘉宾、讲述其父亲的这段悲惨历史。 显然，《百花》不邀请舒乙来讲述那段“蹉跎岁月”，不是因为他讲的不真实，也不是因为记忆模糊了（因为舒乙曾公开发表过关于老舍之死的文字），而是他的记忆政治上不“正确”，“不合时宜”。或者说，在自觉讲求“政治正确”的编导者看来，舒乙显然是一个“不合适”的讲述者。以这种原则来书写历史、来筛选和过滤记忆，当然会导致受难者及其声音的缺席。在这一原则的指导下，即使“文革”受难者或他们的亲属受邀作为嘉宾出现在节目中，也会知趣地回避谈及那些“敏感问题”。 嘉宾王晓棠就是最好的例子。王晓棠在“文革”时由于坚持说“建国17年文艺不是黑线专政”，被打成专政对象。她的所有影片在这一时期均遭否定、禁播。在艺术生命遭到遏制的同时，王晓棠还遭受了身体折磨，在林场劳动改造长达六年之久。在“文革”期间她的儿子因为得了肝炎无人照料而病逝，姐姐也因身为京剧演员而被迫害致死。然而奇怪的是，这种家破人亡的惨痛经历，在《百花》这集节目中没有留下任和痕迹，我们只看到了她热泪盈眶地感谢“人民的支持”。嘉宾赵青（著名演员赵丹的女儿）在接受访谈时也没有谈到自己1970年下放农场劳动时的经历，更没有谈到父亲赵丹“文革”期间长达五年的冤狱铁窗生涯，而是激动地回忆起当时如何受到了周总理的关怀！ 嘉宾们为什么没有提那些被迫害的灾难记忆？难道是他们真的忘记了吗？难道“人民的支持”、“总理的关怀”比“钢丝鞭”、“大木棍”所带来的肉体折磨、比艺术生命被迫中止带来的精神痛苦、比漫长的铁窗生涯中遭受的冤屈、比痛失亲人的悲剧更刻骨铭心、记忆犹新吗？是什么东西支配着这些受访者的记忆叙述？假设嘉宾们在这样的献礼片中如实讲述了上述刻骨铭心的受难经历，会有什么“负面”影响和后果？ 很明显，控制嘉宾发言的，是讲述历史的当下语境，而不是被讲述的历史现实，这个语境包括：主流媒体的意识形态导向，60年“献礼片”的政治定位，嘉宾的社会身份（王晓棠：中华人民共和国少将，赵青：现任中国舞蹈家协会副主席）。正是这些因素牵制、左右了嘉宾发言的立场、价值判断和内容，引导着嘉宾的记忆叙述。更重要的是，这些从嘉宾口中讲述出的历史记忆，通过大众媒介又一次成为建构观众心中历史记忆的再生性资源。观众会因此受到嘉宾们传递出的情绪、立场、价值判断的影响，进而左右他们自己对历史的回忆和看法。记忆的建构成为一种不断波及他人、相互作用、没有终止的运动过程。 “文革”时期发生在无数艺术家身上的惨无人道的肉体折磨、精神苦难，都被掩盖在无关痛痒的往事或一幕幕“生活喜剧”的表象之下。对血腥、暴力的历史灾难的掩埋，对受难者声音的压制，使得呈现在观众面前的，是只有些“精神压力”但仍能“苦中作乐”的人们。以所谓“压力”置换血淋林的暴力，是对历史性质的篡改，不仅没有正视灾难，而且是在淡化甚至悬置灾难。这种对灾难性质的改变会大大降低公众对这场灾难感同身受的能力。在他们心中，“文革”的灾难性会因此退去，成为一个遥远模糊的抽象符号（“十年浩劫”），而不再是无数件发生在活生生的人身上的具体苦难。对观众而言，感同深受的缺失非同小可，因为只有进入感同身受的状态，才可能完成非直接受难者向直接受难者的认同，这是建构历史灾难记忆的重要一步。学者徐贲把这种感同身受的状态界定为“移情认同”，即在文学艺术作品中，灾难事件中的主人公和读者之间建立的一种移情关系和认同桥梁。用通俗的话说：你叙说的苦难要引起我的同情，其前提就是这个叙述必须是具体的、栩栩如生的，具有如临现场的效果。 关键在于能否为观众提供一个产生情感共鸣和价值认同的叙述情境。受难者对灾难的具体讲述、灾难真相的公布和灾难细节的呈现，是其中的重要因素。有了这一步，观众才能和嘉宾建构共同的灾难记忆，“灾难就不再是‘他们’的灾难，而成为‘我们’共同的灾难。”当王晓棠、赵青等嘉宾闭口不谈自己的受难经历，相反却大肆渲染“总理关怀”“人民支持”的时候，他们的身份已经不再是“文革”受难者，甚至也不是“文革”亲历者，他们的言说立场和言说内容当然也就无法和观众建立起移情关系，相反有可能被导向对“文革”历史的美化。“强调灾难记忆建构之所以必要，是因为只有群体共同建构的灾难回忆才对群体有共同的教育意义。”受难者的声音公布出来后便会成为一种有共同教育意义的公共知识，而对灾难的回避无疑会导致公众与灾难之间的疏远，使得这种教育意义不再可能实现。 总之，在《百花》中，尽管嘉宾们的言说方式、语言习惯、回忆细节有很大差异，但是他们回忆的角度、导向、内容，都被限制在单一的意识形态框架中，犹如奉旨回忆，为完成“社会主义文艺大繁荣”这个主旋律历史的书写添砖加瓦。他们声情并茂的言说不但没有冒犯权力对历史记忆的控制，没有成为福柯说的反记忆，反而为这种控制披上了一层真实、感性、生动的外衣，栩栩如生地冻结了历史。 2014-01-02
| |
|