梁晓声知青小说的价值误区——以《知青》、《年轮》为例
作者：陶东风
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梁晓声知青小说的价值误区——以《知青》、《年轮》为例
作者：陶东风
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梁晓声知青小说的价值误区 ——以《知青》、《年轮》为例 本文即将发表于《当代文坛》今年第5期 梁晓声是迄今为止最著名、数量最多、影响最大的知青作家。无论是80年代前期的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》，还是1990年代的《年轮》（1994年，贵州人民出版社），或2012年的《知青》，都产生了巨大影响。梁晓声之于知青文学的重要性，不仅表现在他创作了这么多知青作品并产生了巨大影响，更因为他的作品所建构的知青文学叙事模式。《这是一片神奇的土地》和《今夜有暴风雪》所代表的悲壮青春叙事或英雄叙事，在知青文学中就很有代表性；而《年轮》和《知青》则更走向对“文革”和“上山下乡”运动的娱乐化、温情化和他者化书写。这些历史书写模式表现出一种极具误导性、但又很难被察觉的认识误区和价值误区，对此，评论界尚未予以足够重视。又由于梁晓声的几乎所有重要知青小说都拍成了电视剧，更增加了他的知青书写的影响力。 本文将聚焦梁晓声新世纪知青文学代表作《年轮》和《知青》，对于他知青小说中的“文革”叙事进行分析。[1]由于电视剧《知青》和同名小说出入较大，本文以电视剧为分析对象；而小说《年轮》和电视剧差别不大，本文以小说为分析对象。
梁晓声编剧的知青题材电视剧《知青》2012年6、7月间在央视一套黄金时间播出，这是一件很罕见的、出人意料的事情。因为随着80年代初伤痕文学和反思文学、90年代初“知青怀旧热潮”的褪去，知青题材文学艺术作品一直比较沉寂。大约因为知青上山下乡发生在“文革”时期，因此，无论是作家还是媒体大多并不热衷表现。在这样的语境中，《知青》更显一枝独秀：不仅被央视接受，而且在黄金时间播出，个中意味也就颇值玩味。看完之后方才知道，《知青》获此殊荣是和它那套特定的知青叙事方式与修辞手段紧密相关的。 《知青》建构了“文革”时期的一个“君子国”、“好人国”、道德理想国，它通过把“文革”时期的广大知识青年、普通百姓和领导干部塑造为明辨是非、心明眼亮、道德高尚、勇于和“四人帮”和极“左”路线殊死搏斗的“好人”，从而把“文革”和极“左”分子他者化、异在化乃至异族化、异类化，在两者之间进行了截然二分，仿佛整个“文革”灾难是“上面”的一小撮野心家和下面的一小撮小丑在那里瞎折腾，和百分之九十九的中国人民无关。通过这样的“文革”叙述，本剧达到的是回避反思“文革”、反思自我、大家共同推卸历史责任的目的。 电视剧中的这些“好人”好像完全生活在另一个时代，一个世外桃源，一个劳动者的天堂。除了偶尔吹过来的“反击右倾翻案风”之类标语化、符号化的政治运动之外，“文革”和这些人其实没有任何关系。“文革”的极“左”意识形态根本没有对他们的古朴民风和内在德性造成任何的实质性的影响和破坏，也没有对中国社会的伦理道德系统、政治信念系统、人际关系系统造成实质性的影响和破坏。《知青》建构了一个泾渭分明的“我们-他们”、“人民-敌人”叙事范式，“文革”只是“他们这些敌人”在那里瞎折腾。既然如此，今天依然活着的“我们”为什么要反思呢？“我们”的子女又为什么要记住这段历史呢？ 家庭出身歧视是本剧的核心主题和情节之一。虽然包括笔者本人在内的大量知识青年都因为所谓的“家庭出身”而被打入另册，[2]但《知青》通过周萍的形象却告诉我们：成分论或出身歧视在当时中国根本没有市场，无论干部还是群众，无论是知识青年还是老百姓，都根本不看重什么“出身”（除了个别被妖魔化、受到所有人排斥、语言和行为都如同外星人的怪物，如吴敏）。剧中的每个人都没有什么“家庭出身”这个概念，都在与“成分论”进行着斗争，他们心中也没有什么“阶级斗争”这根弦。这无异于说“文革”意识形态在当时根本没有群众基础。 看了《知青》，我的感觉是：正因为周萍是“资本家”出身，所以她才受到几乎每个人的喜欢和保护，每个人对周萍都表现出不可思议的偏爱：赵天亮一见面就喜欢她，在那个男女授受不亲的时代居然敢众目睽睽之下背她（因为她的鞋子走掉了）；刘站长一见到她就固执地认定这是“好人”，不遗余力地护着她；兵团女排长更对周萍说：“该怎么生活还怎么生活”，“我们的国家不可能永远这样”，“目前许多情况都不正常。”这些人不但道德完美，而且政治理论水平也超乎寻常，几乎人人知道这个“不正常的时代”不会长久。 如果真的是这样，如果“文革”中的一切正是如此不得人心且受到一致抵制，那么请问：这场历时十年之久、几千万人遭殃、几乎全民参与的闹剧、悲剧，怎么可能发生呢？发生了又怎么能够持久？几个弱智的“捣蛋鬼”有那么大的能量吗？ 值得注意的是，梁晓声是一个既有政治智慧也有叙事才能的作家，他很清楚：如果完全不在作品中描写“极左分子”及其所带来的灾难是说不过去的，这样写相反会遭到一致抵制而达不到回避反思的目的。于是他十分聪明地采取了塑造少数几个反面人物并把他们妖魔化的策略。《知青》在人物塑造和情节处理方面的一个基本特色，就是把极“左”分子（吴敏、公社和县“革委员”个别领导）及其言行另类化、妖魔化、漫画化，把极权主义给个体与集体造成的伤害，给整个民族带来的灾难，改写为极少数人实施的、与大多数人无关的莫名其妙的变态行为。这就把具有普遍性的、由极权文化与极权体制造成的社会灾难他者化、异在化了。这些不可思议的妖魔不但服饰与一般人不同，行为与一般人不同，语言也完全不同。整天背毛主席语录的吴敏就是典型，别人说的都是人话，就是她说的是“鬼话”，言行举止完全像一个特务和小丑，她在兵团女一班完全是一个被彻底孤立的另类。这样，吴敏等人仿佛不是人，是入侵的异族，是和“我们中国人”完全不同的两种人、两类人，两者之间没有任何可比性！他们坏得不可思议，而我们人民好得不可思议！他们完全不是我们这个民族和文化培养出来的，不是这个社会和体制生长出来的人，因此，他们的错误、他们的荒唐之举，他们的种种恶行，他们造成的灾难，也就与当时“正常的中国人”无关，“文革”“左倾”仿佛不是我们自己的民族内部、体制内部、文化内部生长出来的毒瘤，因此也就根本没有必要反思。[3] “文革”灾难是“天外来客”，不可思议，无法解释，之所以有“文革”，完全因为“个别人”疯了。 除了把广大知青、基层干部、人民大众在道德上加以美化意外，《知青》还极大地美化了当时的基层组织。电视剧中涉及到基层组织，无论是黑龙江生产建设兵团（主人公赵天亮插队的地方）的团组织和连组织，还是陕西坡底村（主人公之二赵曙光插队的地方）、东北山东屯（主人公之三周萍后来插队的地方）党支部，全部没有受到“左”倾势力的控制，而且想尽方法排除“左”倾势力的干扰，或保护资本家出身的周萍，或者与县革委会的造反派周旋，斗智斗勇。也就是说，电视剧告诉我们：“文革”时期我们国家的基层组织仍然完好无损，基层干部几乎没有跟着“左”倾路线跑的。 仔细观察就不难发现，本剧经常把极“左”势力对农村社会（以坡底村为代表）的“侵犯”描写成类似外族入侵的场面，比如公社革委会、县革委会的人到坡底村搜查所谓“反动书籍”的情节，就非常类似抗日电影中的“鬼子进村”，而坡底村人和他们的对峙也极似人民和日本鬼子的对峙：他们自觉站成一排，共同对付入侵的“敌人”。这是两类人和两种人的对峙，是外族入侵者和本土反抗者的对峙。[4] 其实，《知青》的叙事模式早在《年轮》中就已经奠定了。《年轮》前几章写到：“文革”初期中学的“批斗”、“造反”等等政治运动完全没有能够对王小嵩、徐克、吴振庆、韩德宝等人的人际关系、为人处世原则造成根本性伤害。政治上属于一个阵营、一个派系的王小嵩、徐克、吴振庆就不必说了，就是和他们不是一派的韩德宝，也仍然把友谊看的高于阶级原则和革命原则。最典型的例子有两个。一个是韩德宝和王小嵩、徐克、吴振庆三人虽然分属不同的派系，但是却情同手足，他们都同情“出身”不好的郝梅，当郝梅的家被一个区革委会的“那个男人”占了之后，他们假扮成造反派头头，狠狠教训了“那个男人”。另一个是中学中的两派之间的夺权（夺图章）斗争被描写成如同儿戏：韩德宝轻易地就从自己的对立派徐克那里得到了象征政权的图章。造反派吴振庆、徐克等冲到教室夺保皇派（包括王小嵩）手中的校章时，特意交代自己的战友：“如果打起来，谁也不许碰小嵩一根指头”（《年轮》，作家出版社，2009年版，第88页）在这里，超越革命和阶级的伟大友谊、坚固的道德共同体似乎是坚不可摧的，相反，革命原则被人间真情轻易地打垮了。 因此与《知青》一样，由于在“我们”“他们”“人民”“敌人”之间进行了如此这般泾渭分明的划分，由于造反派、左派分子、“革命势力”被妖魔化，《年轮》中的“文革”同样变成了似乎是和“我们”“人民”、大部分知青都没有什么关系的莫名其妙的闹剧。更有进者，《年轮》中的反面人物，不但坏得不可理喻，不但性格模糊、语言苍白，甚至根本就没有姓名！比如中那个占用郝梅房子的人就叫“那个男人”，他（们）以及他（们）代表的“文革”成为在场的缺席。于是我们看到：一方面是“文革”的力量好像巨大无比，无所不在，把所有人都裹挟进去了；另一方面它又没有体现在任何一个具体的、形象生动的、个性鲜明的人身上。“文革”在作品中要么是一个看不见的影子，要么是个别面目模糊的妖怪，它们被外在化他者化，和当时正常的中国人完全不是一种人和一类人。《年轮》中郝梅的爸爸被关起来了，她妈妈害怕得要死，要把所有书烧掉，好像形势严峻，黑云压城城欲摧，但又始终看不到坏人的影子。那个与人民作对的敌对力量被神秘化、他者化，有时候“革命”只是作为一种抽象空洞的声音、口号（“造反有理”“把无产阶级文化大革命进行到底”）存在。梁晓声自己认为：“这部剧从一开始就不是写‘我的知青生活’、‘我的支边劳动’，而是通过展现知青生活带出那个特殊年代”，要“让观众体会到‘那个年代好可怕’”，这样写的价值“要远远大于再现知青的生活经历。”[5]可是看了作品之后，我们却丝毫也感觉不到那个时代的可怕。 《年轮》还有一个很典型的情节：知青吴振庆因为把塑料膜壳内的毛主席的像换成了女朋友张萌的像，知青们在宿舍中召开批斗会批判吴振庆。会上代表“文革”极“左”思想的知青分子不但个个面目模糊，而且全都没有姓名（被作者剥夺了姓名），他们的称呼分别是“一个女知青”“那个男知青”“说话的知青”“团员女知青”等等，分明就是在场的缺席。他们的话语虽然调门极高，上纲上线，但却底气不足、才智低下，除了背诵毛主席语录简直就不会说话，完全像是与中国社会、与周围人群格格不入的星外来客。他们试图整治吴振庆的图谋也在王小嵩、韩德宝、徐克等知青兄弟和连长的配合下宣告破灭，而且王小嵩在关键时刻挺身而出为战友背黑锅（撒谎说吴振庆把毛主席像给他了）（《年轮》第136页）。与这些性格模糊且没有姓名的“他们”相反，所有抵制“文革”的“我们”都有名有姓，占据了作品的主角，而且性格鲜明。《年轮》写的这个关于知青献身北大荒的故事实际上根本就没有那些“那知青”们的分。 通过这样的修辞，中国社会内部发生的社会灾难（“文革”就是这样的社会灾难）就被表现为类似异族入侵的民族灾难，完全和我们民族内部因素无关，和我们的人民大众、社会体制、文化无关，因此也就没有必要进行深入反思。必须强调指出的是：所谓“社会灾难”，与自然灾难相对，是指特定时期由于人为因素、特别是重大决策失误或政治文化偏见造成的、给全社会的政治、经济、文化、道德造成重大伤害并波及大量受害者人群的集体性灾难，这个灾难不仅制造了大量的受害者，而且制造了大量的施害者（比如大量红卫兵参与打人，大量工人、农民参与批斗），毒害了大量普通大众，使他们道德堕落，良知丧尽，甚至把他们降低为动物。如何书写这种社会灾难，不仅是一个文学问题，而且也是一个重大的政治和伦理问题。值得欣慰的是，还是有一些有良知和社会责任感的作家对“文革”这一社会灾难进行了出色的书写和深刻的反思。比如老鬼的《血色黄昏》，王友琴的《文革受难者》。这些作品告诉我们另一个“文革”和另一个知青的故事，让我们会知道知青当中像吴敏这样的“异类”是多么的司空见惯，知道多少军队和地方干部利用职权胡作非为（比如以回城或推荐上大学或招工为条件糟践女知青），比那个《知青》中的那个牛主任还坏一千倍；知道那些作出不可思议的打老师、抄家、批斗、告密等行为的人，其实就是“文革”时期、上山下乡时期普普通通的大多数，而不是什么不可思议的外来入侵者。他们就是中国的文化和体制培养出来的普普通通的中国人。 阿伦特的“平庸的恶”的理论告诉我们：我们每一个人都可能作恶犯错。杀人无数的刽子手艾希曼并不是什么本性就十恶不赦的魔鬼，而是一个普通人，是制度把他塑造为魔鬼的。艾希曼就是制度和环境的产物。意识形态的洗脑使得我们失去了思考的能力，恐怖主义又使我们失去了坚持正义和真理的勇气（即使我们还能够坚持独立思考）。只有认识到这点，我们才能深刻理解“文革”是一场在中国大地上发生的、有自己的社会文化土壤的、必然的、中国内部的灾难，反思这个灾难，是每一个中国人，包括“文革”时期没有做过坏事的和压根儿没有经历过“文革”的中国人的责任。
在“伤痕文学”中，“文革”被描述为一场惨烈的、给民族、国家、社会和个人带来巨大肉体和精神痛苦的悲剧。即使在今天，阅读“伤痕文学”，面对这样的一个创伤记忆，即使是其中描写的“文革”期间的各种荒诞不经的事件，看了也笑不出来，相反只想哭。而在梁晓声的《年轮》中，“文革”变成了一个虽然荒唐却很有乐趣的时代，这种乐趣来自人们通过自己的高超智慧戏弄“文革”中那些代表权力当局的“左”派革命分子。梁晓声小说的这种把历史灾难娱乐化、闹剧化的倾向，在90年代以后的“文革”叙事中并不罕见，因此值得引起注意。 《年轮》写到“文革”初期的时候，整个社会都被大字报包围了，王小嵩、郝梅、韩德宝等所在的中学也不例外。但是他们好像天生就和“文革”格格不入，他们热爱老师，天生有抵制造反的精神能力。他们在看到红卫兵打一个画家的时候心情沉重，对画家表现出深切同情，他们更是千方百计发挥自己的智慧保护自己的老师。到非要给老师写大字报的时候，他们也彼此商量好“一定要有分寸，千万别一张大字报，把咱们老师推到了敌我矛盾的立场”（《年轮》，第80页） 在和造反派红卫兵斗智斗勇的时候，他们表现出了高超的智慧和勇气，而那些造反派则一个个蠢笨不堪，面目模糊。这方面最典型的一个例子，是小说“第二章”王小嵩的母亲假冒“走资派”的情节：为了保住自己所在的厂，特别是保住一心为工厂操劳的张厂长，也为了家里人和工友们有饭吃，她同意工友的提议，把自己当作“走资派”游街批斗（因为每个单位都必须有“走资派”，否则厂子就要倒闭）： 母亲和几名妇女正在商量什么。一个个愁眉不展、六神无主的样子。 “要是我们不揪出一个人来，游斗一番，那些红卫兵小将，还会再来的！” …… 母亲说：“就算是演场戏给那些孩子看，也非演不可是不是？” 女人们说：“是啊是啊……” “张厂长创办了咱们这个小厂，咱们这帮家庭妇女才有了干活挣钱的地方，再说人家又没什么错，为咱们一年到头辛辛苦苦的，不容易。” 母亲说：“我听说他女人有心脏病，他是四个半大孩子的父亲，咱们可不能做伤天害理的是啊。” 最后，女人们说出了真正的想法：希望王小嵩的母亲充当一次“走资派”： “干脆开门见山地说吧，你能不能舍出自己的一次脸面，假装一回‘走资派’，反正那些半大孩子，也不知究竟谁是真的，谁是假的。” 母亲一愣，渐渐地矜持起来，渐渐地又觉得可笑，不由得笑了：“我？假装一回资派？”“我看，在我这方面，也没有什么不行的。”“恐怕，还得戴高帽。”“那就戴吧。”“少不了还会挂块牌子。”“那就挂吧。”“还得涂鬼脸啊，假戏，可要唱真的啊。”“那就涂吧。” 游街结束后，这些“走资派”被扔在郊区，要他们自己天黑以后走回来，好像很凶残。但事实上，不但有“好心人”骑车是送王小嵩去接母亲，而且那个郊区山清水秀，鸟语花香。而母亲呢？正在兴高采烈地采蘑菇，并把蘑菇装在“高帽”里（很像美国大众文化理论家菲斯克说的“周旋的艺术”）。临走时还把挂的牌子上的纸撕掉，“都捡回家去，过日子用得上的”。虽然王小嵩的邻居说“这又不是郊游”，可你看了之后觉得这就是一场郊游，好玩极了。 就这样，母亲若无其事地充当了一次“走资派”，用自己的机智和乐观和“小将”们周旋了一次，大获全胜。回到家后被拥戴为英雄，女工们凑了十几元钱给她，算是“赔偿损失”。她和她的整个家庭没有为此付出任何代价。这整个情节充满了戏剧性，“文革”、“批斗”等等如同儿戏，不可怕，还好笑。“文革”这场闹剧似乎没有对任何人、包括那些被批斗的“走资派”形成任何伤害。 我们说，“文革”的确是一场闹剧，但却不是可以被如此戏弄和调侃的闹剧，而是会要你命的闹剧，否则也就不至于给社会、民族和个人造成巨大灾难，不至于搞得几千万人家破人亡了。我们也在其他虚构文本、纪实文本以及回忆录中了解到：“反右”和“文革”中的确有不少误打误撞成为“走资派”“右派”的例子，比如《蓝风筝》中那个在揪“右”派的会上因中途上厕所而被“推举”为“右派”的林大龙，还有《悲情大地》（姚蜀平作，香港明镜出版社，2010）中因自己的名字和托派哥哥只差一个字而被“推论”为托派的杜医生（因此而受迫害几十年）。但是，这些荒唐的闹剧对于当事者来说绝不是可以取乐的儿戏。权力可以制造闹剧来折磨你、侮辱你，但是你却不可能是这个闹剧的演出者，甚至也不可能是旁观者（《蓝风筝》中的林大龙被批斗之死，《悲情大地》中的杜医生托派的帽子戴了几十年，长期被劳教。[6] 《年轮》对“文革”的这种处理给人的感觉却是：“文革”对社会大众和个人都没有造成什么巨大的伤害，人民群众用一点小小的聪明智慧轻易地就战胜了它。也就是说，被当成“走资派”戴高帽、游街、批斗都不会给一个人带来实质性的伤害，甚至也是挺好玩的事情。这样，“文革”被写成了可以被随意戏弄的“纸老虎”。对于这个的“纸老虎”，我们还揪住它不放干什么呢？ 三、如何表现特殊年代的“温暖”？ 早在上世纪80年代初，梁晓声就试图把知青和“文革”区分开来。他在一个创作谈中讲到：自己创作知青系列小说，就是为了一个“社会性的目的”，即“歌颂一代知青”，给他们“树一块碑” 、“加一块砖”。因为在他看来，虽然“文革”中的上山下乡运动“是一场荒谬的运动”，但“被卷人这场运动前后达十一年之久的千百万知识青年⋯⋯是极其热情的一代，真诚的一代，富有牺牲精神、开创精神和责任感的一代。”[7]这种认识支配了梁晓声的知青文学创作，在评论界也非常有代表性。比如有一种肯定梁晓声和知青精神的观点认为：“当青春的热情被极左路线扭曲变形时，并不能否认这种热情本身的美好和纯真。”[8]为此，梁晓声采取的策略是：撇清知青和“文革”的关系，让个别被妖魔化、他者化的知青“败类”来承担“文革”的罪名，背“文革”的黑锅，把“文革”与绝大多数知青加以分离。 但是这样写知青和“文革”毕竟无法自圆其说，和绝大多数知青的经验相悖（更不用说和其他作家写的知青文学或回忆录相悖）。在《知青》电视剧播出以后，各种各样的批评集中在作品描写不真实，把知青和知青生活写的太好了，太光明了。对此，梁晓声多次接受采访，为自己辩护。 据《北京日报》报道：针对有电视剧《知青》的观众以自己的经历和剧中不一样，认为全剧不真实的批评，梁晓声回应：“自己不是在做知青苦难史的纪录片，如果是那样还不如直接写回忆录更有分量。”[9]这个逻辑是不能成立的：如果知青生活的确是苦难史，那么，详细描写这种苦难，深入揭示这种苦难的根源，就不仅是回忆录的责任也是虚构作品的责任。如果不认为知青是一个苦难的悲剧，即使是回忆录也会把它写成喜剧。此外，他认为“任何一部剧也不可能写全那个年代里某个具体人的真实生活。”他举例说，“如果组织一群知青共同回忆那个年代的温暖，他们可以列举很多催人泪下的事例；同样，如果将主题变更为回忆那个年代的暴力，事例的数量依然不胜枚举。”[10]可见这不是回忆录不回忆录的问题，而是如何认识上山下乡的问题。 当然，每一个人对于历史和过去的回忆总是有个人特征的，不可能绝对一致。具体到“文革”，可以说不管哪种“文革”书写，都有一定的经验基础。但这种差异性不能夸大，不能取代我们对于特定时期历史的基本评价，否则就会导致历史的相对论乃至不可知论。其次，正因为个人记忆的叙述总是有一定的真实性，或者说，所有个人回忆书写都可能被指责为“不真实”（“我的过去不是这样的”），因此，如何叙述回忆，站在什么样的价值立场叙述记忆，在某种程度上就变得更加重要：你的记忆书写到底要达到什么样的目的？是引导人们严肃反思“文革”，还是相反？ 有趣的是，梁晓声总是不断声称自己是为了反思、清算“文革”才创作知青文学的。在谈到《知青》的创作时，他说：“文革是一场对我国造成巨大灾难和危害的运动，毋须再讨论。但是多年过后，人们似乎对这段历史的认识开始模糊了，甚至有些糊涂了。在这种情况下，我觉得有文化责任呈现那段历史，告诉人们，绝不可走回头路，那个十年，绝不是理想的年代，绝不是阳光的年代，更不是自由公正的年代。”[11]他还说到《知青》的创作初衷：“起初山东影视的人找到我，我表示对知青题材要达到共识才行，否则就不写。我提出是否能够通过知青题材把“文革”十年的极左呈现出来。如果不给这个尺度，我就不参与创作。换句话，不允许呈现‘文革’我就不参与，这个态度是非常决绝的。”[12]梁晓声甚至说，由于不少同题材电视剧的不真实呈现，知青和“文革”那段历史变得模糊了，已经构成对国家记忆的“歪曲”，对现实发展也不利。“尤其是今天的年青一代几乎无所了解，他们往往由记忆空白走向反面认识，那段历史被涂抹上红色，成为幸福指数最高的年代”，而他自己就是要通过《知青》来改变这种走向扭曲的趋势。[13] 如果没有看过他的作品，你还可能佩服他的胆识呢。 为了突出自己对“文革”是有批判、有胆识的，梁晓声还总是提醒记者：自己冒了多大的风险。在《北京日报》的访谈中他说：从2009年提笔创作《知青》，到拍摄及至最后送审的每个阶段，身边都有不少人认为，这部剧是不可能播出的。原因在于剧中触碰到不少“高压线”，比如男知青赵曙光引用契科夫《第六病室》中的句子直言“中国病了”。[14]在接受《羊城晚报》记者采访的时候，梁晓声坚决否定《知青》的主题是“青春无悔”，强调《知青》表现的是“‘文革’对人性和人格的伤害。”[15] 但一部作品是否真的具有反思和批评的力量，关键不是看作者自己怎么解释，而要看作品。看了全剧，我们的感觉不是“中国病了”，而是中国很健康（中国是不是真的病了不取决于是否有人说了“中国病了”这句话，而是取决于作品是否写出了中国病了，如果像梁晓声那样写，我们只能说即使在“文革”时期，中国也没有病，因为绝大多数中国人是健康的，只是几个冒充中国人的“日本鬼子”病了）。 看来，梁晓声既要回避事实，歌功颂德，又希望得到独立、批判知识分子的名声，难为他了。 梁晓声的另一个自我辩护理由是：“我选择在那样的年代里，更多传递出一种人与人之间的温暖。这种温暖并不是对时代的粉饰，而是我们在特殊年代也没有放弃对它的坚守。”[16]这个辩护好像比前面的更加无懈可击：描写特殊年代人们对光明、温暖的坚守难道有什么错吗？当然没有错，但首先要充分写出这个时代的特异性，否则就不成其为“特殊时代”了，也就谈不上什么“坚守”了。 “文革”“那样的年代”是一个什么样的年代？是一个是非颠倒、价值颠倒的时代，是一个坚持真理和良知就要付出生命代价的年代，因此，坚持真理、不作恶，不仅需要勇气，而且需要明辨是非的能力，这是一件殊为不易的事情。换言之，我们必须首先真实地写出一个极为恶劣的环境，然后才能突显这种“温暖”和“坚守”的可贵。而梁晓声恰恰没有写出这个环境恶劣，相反，他把恶势力写的愚蠢不堪、不堪一击，把作恶写得很难（因为大家都反对），而行善和明辨是非倒是非常容易（因为大家都支持，都明辨是非，都在行善）。在问到“您希望给观众呈现的那个年代是怎样的？”的时候，梁晓声说：“我只表现‘文革’对人性和人格的伤害，这个伤害是对全中国整体的伤害。比如说它破坏爱情、离间友谊、颠覆亲情，让我们是老人时都顾三顾四，它使得出卖、揭发和批判别人成为革命行为。”[17]可是很遗憾，我们的确在《血色黄昏》《文革受难者》等作品中体会到了这种伤害，但在《知青》《年轮》中却根本没有。《知青》中赵天亮和周萍的爱情被破坏了吗？没有；《年轮》中王小嵩、吴振庆、韩德宝、郝梅等人的友谊被离间了吗？没有；王小嵩和母亲的亲情被颠覆了吗？更没有。 关于写光明、写温暖，梁晓声还有一个理论，这就是文学高于生活。《北京日报》的采访写道：“在梁晓声看来，文学要干预生活，也要高于生活。文学创作从来就是要提升人性、人格，‘如果只是去表现阴暗面，那样的艺术能给予人们怎样的影响呢？’”[18]我不知道这个写光明的理论和“三突出”有什么差别。《阿Q正传》和《狂人日记》的“光明”在哪里？它们难道都在让人堕落？ 梁晓声还说：“在特殊年代里，如何让一个人履行向善的行为准则？我们的文学、影视作品中需要有这种人格教育。我希望观众通过剧中的‘说事、塑人’，去‘想事、想人’，进而对人生的坐标有所设计。”[19]描写正面人物就一定能够教人“向善”？如果这个推论成立，那么，暴露时代的黑暗就只能教人作恶？有一个问题必须澄清：描写黑暗不等于歌颂黑暗，描写光明不等于树立正面价值。没有正面人物的作品不一定没有“正能量”。关键还是：必须紧扣《知青》描写的那个时代的特征谈这个问题，也就是梁晓声说的“特殊年代”。这是一个什么样的年代？这是一个鼓励人作恶的时代（听上面的话、随大流就是去作恶），是一个做好人、“向善”却很难而且几乎要付出生命代价的时代。做好人就必须逆潮流而行，必须能够独立思考而且有坚持真理和正义的勇气。首先必须正视这点，客观写出这点，否则一切无从谈起。因此，要描写黑暗时代的人性，必须首先写出这是一个是非颠倒的时代，坚持向善首先要有独立的判断力，而不是随大流。其实那时候的很多人主观上未必不觉得自己是在做好事（消灭“黑五类”不是做“好事”吗）？正因为这样，必须充分写出特殊年代的价值与是非是如何被颠倒的，写出保持自己的独立判断是如何困难，然后才明白到底什么是“向善的行为准则”。其次是要有勇气，甚至以生命为代价（遇罗克、张志新、林昭）。有独立思考却不敢坚持真理，至多只能成为不合作的犬儒。这两点在《知青》中都没有得到表现。
在如何再现和叙述社会灾难方面，德国知识界的做法无疑是最值得我们借鉴的。耶尔恩.吕森的《纳粹大屠杀、回忆、认同——代际回忆实践的三种形式》一文，对于我们思考“文革”叙述就具有重要的借鉴意义。[20] 作者首先指出：“德国人的认同是由纳粹时期尤其是纳粹大屠杀的历史影响以及人们对它们进行的解释性回忆形成的。”[21]也就是说，在发生了大屠杀之后，德国人的自我认知和身份认同已不可能不涉及对于大屠杀的“解释性回忆”。但这种“解释性回忆”却并非铁板一块，而是经历了一个变化的过程。作者把这个过程分为三个阶段，它们分别对应于三代德国人及其对待大屠杀历史的三种态度： 战争和重建家园一代，其态度是“心照不宣战略与治外法权化； 战后第一代，其态度是“道德上保持距离”； 战后第二代，其态度是“历史化与掌握”。 第一个阶段或第一种态度，是所谓“心照不宣与治外法权化”，这是参加战争的一代人在战后第一个时期普遍采取的态度，这代人经历了大屠杀，他们要么是纳粹大屠杀的参与者，要么是受害者、目击者、知情者，大屠杀记忆鲜活地存在于他们的经验中。这是一种失败经验：战争的失败、集体自尊的丧失、民族自我理解的崩溃，历史连续性的丧失（相当于我们说的“十年浩劫”，有人把它称为“德国的浩劫”）。吕森指出：与第一次世界大战的失败不同，德国二战的失败意味着“德国人自我意识和民族认同的深刻断裂，它使得以前一直占主导地位的那种民族意识变得极其值得怀疑了。”[22]这也非常类似于“文革”结束初期人们对于十七年的怀疑。 为了克服这种失败感和认同危机，德国人必须把断裂的历史认同再衔接起来，为此，他们诉诸自己优秀的民族传统（比如歌德），并把大屠杀和大屠杀意识形态从德国的民族传统中剔除出去，“为了让自己站稳历史脚跟，以便在此基础上重新获得赖以形成集体归属感和采取集体行动的能力，他们必须把纳粹时期和纳粹大屠杀罪行，从德国人为重塑认同而呼吁的优秀历史传统中剔除出去。”[23]“心照不宣战略”试图告诉人们：纳粹大屠杀，“不是属于我们历史的历史事件。”[24]这样，大屠杀就成为一段莫名其妙、不可解释也不想解释的历史，是一种“异物”“外部袭来之物”。用一个社会学家的话说，“瘟疫从外部向我们袭来，我们毫无准备。那是一次阴险的袭击。那是一种玄学的奥秘，我们社会学家对它是无能为力的。”[25]这种心照不宣的“驱逐法”虽然后来受到批评（批评者指出，实际上大多数德国人都卷入了大屠杀，因此简单驱逐是不解决问题的），但是这种批评在当时却是“大音希声”，应者寥寥。 这和《知青》把“文革”他者化、妖魔化不是很相似吗？ 这样一种“心照不宣战略”使得大屠杀事件无法进入深刻的公众讨论，恰恰相反，它在公众讨论中摒弃了纳粹大屠杀和与之相关的纳粹罪行。这是一种集体的心照不宣。出现这种情况的原因，作者认为是纳粹政权的绝大多数骨干分子都被吸纳到战后的联邦德国机构中去了。但是，这种心照不宣态度即使在政治上或许是暂时成功的，却付出了“昂贵的文化代价”：“人们固然可以对过去心照不宣，但过去却不会因此而消失，所以它作为被心照不宣的东西，是存在于人们的思想感情中的。人们在舆论沉默中对它进行这样的处理，就是让它在人们的表层意识中失去自己的干扰性负担性。部分地说，这件事情就是通过抑制完成的。”[26]更严重的是，这样做的后果是“代际回忆集体的分崩离析”，它表明“德国人的历史认同发生了严重的紊乱。”[27]一代人的集体记忆因为心照不宣的悬置和遗忘而无法传递给下一代。这个情况和今天的中国也是何其相似。 就这样，这代战争的亲历者、也是重建家园的承担者，通过心照不宣战略而享受“治外法权”——“把本来是自己的历史当作他人的另在加以治外法权化。”[28]纳粹历史被“他在化”或“另在化”。个别纳粹分子被妖魔化，这些人仿佛不是德国人，甚至不是人，他们的恶是不可解释的。这种战略类似心理学中说的“转移”和“颠倒”：转移给纳粹魔鬼，甚至转移给“铁幕那边”（指东德）的共产主义政权，而“这代人自己是没有罪的，罪过全在他人身上。”对此，乌尔里希.赫伯特深刻指出：“纳粹的统治政策虽然造成了数百万的牺牲者，可是在联邦德国，大多数罪犯却因不受任何制裁而蒙混过关了。这是一件彻底违背所有道德观念的事情，所以它不可能不对这个社会产生严重后果。”[29] 第二阶段指的是战后第一代德国人，其态度是“道德上保持距离”。这代人已经不再能回避大屠杀，他们“不得不在对自己的父辈进行分析批判的过程中建构自己的集体认同观念。”[30]这代人不是排斥、否定或者悬置大屠杀，而是把它“置入德国人的集体记忆之中”，把大屠杀当作建构德国人集体认同的“反面的根本事件”（或所谓“反面教材”），[31]同纳粹划清界限。这时的大屠杀不再是一个和德国历史或“我”的认同无关的另在，而是成为德国历史的一部分，成为“构成自我的一个根本要素”，[32]但却和“我”无关：“我”通过否定它和“我”的关系而建构自己的身份。 由于把纳粹大屠杀纳入了德国历史，德国历史就失去了自己作为有道德约束力的正面传统的特征。这就是说，人们不能再通过诉诸德国传统来建立自己的认同，因为这段所谓的历史或传统内在地包含了导致大屠杀的毒素，人们必须在传统之外重新建构自己的身份认同。他们找到的新认同要素就是普遍主义的价值：“传统被普遍主义的价值和规范取代了。这种普遍主义，成了建构德国人的新的自我理解的一个（积极的）根本因素。”[33] 正因为把纳粹主义纳入了德国人自我感知的视野，新一代德国人在思想感情上就采取这样一种态度：站到纳粹主义的对立面去，否认其和“我”的任何联系。简单地说，他们的认同策略是：大屠杀是德国历史的一部分，但“我”不是这个历史中人，大屠杀与“我”无关。这种认同方式在承认大屠杀历史的同时，却否定自己与之有任何联系，被称为“反自居作用”。它虽然承认并激烈批判大屠杀，但仍然把大屠杀当作“另在”，将之放在自己“民族的过去”的位置上，把自己与这个“过去”划清界限。这是“吸纳”（承认大屠杀属于德国历史）与“排除”（“我”不属于这个历史）的奇特混合。于是，这个“自我”成为脱离德国历史具体性的存在。 第三阶段是所谓“历史化和掌握”，它的主角是战后第二代德国人，这种态度要求“敞开德国历史文化的大门，准备接纳与犯罪者的家庭关联。从德国人世代接替的链条着眼，这种家系关联乃是客观事实。”[34]换言之，它认为包含了大屠杀的德国历史不是与我无关，而是我在其中。它把所有德国人，包括大屠杀参与者，都纳入“德国人”的范畴，用“我们”来称呼大屠杀罪犯，把大屠杀说成是“我们的罪行”：“我们德国人组织和实施了大屠杀”，“今天，谁要是真想让自己从属于这个有着自己的悲剧和自己的全部历史的国家，谁要是认真而诚恳地理解自己身为德国人这个事实的话，他就必定会说，是我们把种族主义变成了种族大屠杀；是我们屠杀了大量犹太人；是我们在东部进行了灭绝人性的战争……这些罪行也是我们的耻辱，而不是德国这个抽象的国家的耻辱；不是‘德意志帝国’这个国家组织的耻辱，也不是别的德国人的耻辱——不，不是的，这是我们自己的耻辱；是我们自己犯下这些罪行的……今天，德国人的认同不是通过别的东西，而恰恰是通过我们都来自这个耻辱的时代这个事实得到定义的。”[35]把自己放进历史就是把自己纳入反思的对象，而不是享受“治外法权。”这样就重新建构了几代德国人之间的“家系链条”，它已经成为“新历史视角的一个结构性要素”，并从这个视角来形成自己的认同。这样，“德国人就开始把自己理解为一种历史变形（historical transformation）的结果，在这种变形中，纳粹大屠杀的犯罪者，获益者或旁观者，都成为历史经验的不可分割的组成部分了。”[36]于是， “在构成德国人的自我认同形态的那些事件的长链中，纳粹大屠杀似乎正在获得一种地位价值”。[37]大屠杀仍然是负面的、对立的，但是“通过这种新的历史定位，纳粹时代和纳粹大屠杀这种另在，变成德国人的自我的一部分了。”[38] 对这代德国人而言，用于难以摆脱的代际关系，“我”不能和罪犯截然分开。“我”不能把纳粹大屠杀这个反面消极的事件从“我”的自我理解中去除，而是“通过对自己历史的反面经验进行解释来掌握这种反面经验，并且还要带着它生活。”这样才能实现现在和过去的“正常化”以及代际关系的“正常化。”[39] 对照德国人的这三种对待大屠杀的态度，我认为我们的“文革”书写（包括作为“文革”组成部分的知青书写）仍然停留在第一和第二个阶段：或者把“文革”书写为中国历史中的“另在”（不属于中国的莫名其妙的存在），否定其和中国传统文化、现实政治尤其是政治体制的内在关系，否定其作为中国社会内部孕育的灾难的必然性，从而回避对之进行深刻反思，或者尽管否定和批判“文革”，并且承认其和中国历史、文化、政治的联系，但却把自己从这个历史、文化和政治中摘出来，否认其和自己的联系，从而回避对自己、对自己和“文革”的联系进行深刻反思（属于中国但不属于我，与我无关）。更值得注意的是，从中国新时期以来的“文革”书写看，第一种态度，也就是把文革“另在化”的态度似乎大有回潮之势。粉碎“四人帮”初期到80年代中期是从反思历史和毛泽东社会主义实践的角度批判“文革”（虽然不批判自己，而是把自己当作牺牲者），90年代以后出现了“另在化”书写。而且，与德国的情况不同，从90年代开始，中国学术界和文化界还出现了一种直言不讳地为“文革”辩护，不但不否定其存在，不否定其属于中国的历史、文化、政治之一部分，而且大张旗鼓地宣传其“反现代的现代性”意义的态度和主张，这种主张和态度在新世纪得到迅速发展。吕森总结德国人的三种对待大屠杀的态度尽管差异很大，但毕竟没有任何一种是明目张胆地为大屠杀辩护的，这是值得我们高度警惕的。 弗里德伦德尔说的好：“一个正常的社会，难道就是一个没有回忆和没有悲伤的社会吗？难道就是一个为了生活在当今和未来而不去正视过去的社会吗。”[40] [作者单位]首都师范大学文化研究院 [项目基金]首都师范大学文化研究院重大项目“当代中国大众文化与社会主义核心价值体系的关系研究” -------------------------------------------------------------------------------- [1] 其前期知青小说的英雄叙事笔者已另文论述，参见拙文《梁晓声英雄叙事的价值误区》，《文学与文化》，2013年第1期。 [2] 出身歧视及其造成的伤害在梁晓声自己写的《一个红卫兵的自白》中也有表现。这本书和梁晓声的其他知青题材作品不同，体现了对“文革”和红卫兵运动的反思和批判态度。对此，我目前还无法找到合理的解释。一个可能的原因是：《一个红卫兵的自白》写于1987年，出版于1988年（四川文艺出版社），当时正是启蒙思潮最高涨的时期。或许是这种时代语境促使梁晓声走向了对“文革”和知青的反思。此后这种反思性书写立场在梁晓声那里就再也没有出现过。 [3] 参见拙文《如此表现知青缺失历史反思》，《文学报》2012年8月30日，此文还以《如此表现知青是为了回避反思历史——我看电视剧<</SPAN>知青>的误区》为题发布于我的博客，http://blog.sina.com.cn/taodongfeng [4] 参见电视剧第十六集：县革命委员会查草帘子和拖拉机事件。坡底村的干部、村民、知青为了打井而编制草帘子、把旧拖拉机加以修理，然后卖出去。县农业物资站的站长同情和支持他们（把旧拖拉机送个他们）。 [5] 《梁晓声谈<</SPAN>知青> :“那个时代”也从未放弃温暖》， 2012年6月7日《北京日报》。 [6]就是在梁晓声自己写于80年代末的《一个红卫兵的自白》中，“文革”闹剧的巨大伤害性也表现得很突出。 [7] 梁晓声《我加了一块砖》，《中篇小说选刊》，1984年第二期。 [8] 李树声《〈知青〉：诠释一代人的精神图谱》，2012年8月《全国新书目》。 [9] 《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [10]《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [11] 《梁晓声访谈：〈知青〉是一曲挣脱暗影的青春之歌》，《大众电影》2012年13期。相同的内容还可参见梁晓声的另一个访谈《知青》表现“文革”对人性和人格的伤害来源》，《羊城晚报》，2012年6月25日。 [12]参见梁晓声的访谈《<</SPAN>知青>表现“文革”对人性和人格的伤害来源》，《羊城晚报》，2012年6月25日。 [13] 《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [14] 《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [15] 《<</SPAN>知青>表现“文革”对人性和人格的伤害来源》，《羊城晚报》，2012年6月25日。 [16] 《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [17] 梁晓声：《<</SPAN>知青>表现“文革”对人性和人格的伤害》，《羊城晚报》2012年6月25日。 [18] 《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [19] 《梁晓声谈<</SPAN>知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。 [20] 此文载《社会记忆：历史、回忆、传承》，哈拉尔德.韦尔策编，北京大学出版社，2007年。 [21] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第179页。 [22] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第181页。 [23] 新时期的中国知识界也是诉诸传统，但不是古代传统，而是 “五四”传统，这也是那个时期的中国人对未来仍然充满信心的原因。 [24] 《社会记忆：历史、回忆、传承》第181页。 [25] 《社会记忆：历史、回忆、传承》第182页。 [26] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第183页。 [27] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第183页。 [28] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第183-184页。 [29] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第190页。 [30] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第184页。 [31] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第185页。 [32] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第185页。 [33] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第185页。 [34] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第186页。 [35] 《社会记忆：历史、回忆、传承》第188页。 [36] 《社会记忆：历史、回忆、传承》第188页。 [37] 《社会记忆：历史、回忆、传承》第188页。 [38] 《社会记忆：历史、回忆、传承》第188-189页。 [39] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第189页。 [40] 《社会记忆：历史、回忆、传承》，第189页。 2013-09-01
陶东风文集：http://www.hxzq.net/showcorpus.asp?id=229
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