小剧场话剧的探索者——高行健及其剧作
作者：震亚
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小剧场话剧的探索者——高行健及其剧作
作者：震亚
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小剧场话剧的探索者 ——高行健及其剧作 30年前的今天，北京人民艺术剧院以极大的魄力，顶住了来自多方面的批评意见，在首都剧场三楼的排练厅首次内部演出了由高行健（执笔）、刘会远编剧、林兆华执导的无场次话剧《绝对信号》。 该剧在内容上具有鲜明的现实主义倾向：写待业青年黑子因没有经济来源而无法与恋人蜜蜂姑娘结婚。在他迷惘无奈之际，被一车匪诱引，参与扒窃货车。后经老车长、蜜蜂姑娘、同学小号的规劝及自身的心灵挣扎，幡然醒悟，遂与车匪作殊死搏斗。显然，此剧涉及新时期之初，众多青年人面临的待业、生活、理想追求等诸多社会问题。而在形式上，则具有明显的实验剧的倾向。 首先，是运用了舞台假定性的时空表现方式。根据剧情，场景应是一列货车的守车车厢，但展现在观众面前的只是一个带铁扶栏的小平台和几把椅子。而且，场景只有一个，舞台上的表演却包括了列车正在运行的现在时，黑子被车匪诱引、黑子与蜜蜂姑娘相爱等发生在此前的事，以及此时出现在蜜蜂姑娘脑海中的幻觉。这样的舞台设计，这种现实、回忆和想象三个时空的叠化和交错，无疑为观众留下了充分想象的余地。 其次，是借助演员的表演技巧，以及灯光、音响、简单道具等手段，将人物的主观世界、意识流动与心灵冲突直观化(外化成直观的舞台表现)。比如，表现蜜蜂姑娘的心声(此时，她发现黑子带着刀，且神色不对，产生疑虑)。剧作以音响效果、舞台漆黑，造成列车进入隧道的感觉，然后，让她在一束白光中神经质地走动着，并配以画外音，暗示此时的台词乃是她此刻的心理活动。待到白色的光圈消失，表明火车出了隧道，舞台上便又恢复了常态的表演。又如，表现人物的主观感觉、回忆或想象，也是采用此种方法。让回忆（辅以蓝光）或想象（辅以白光）中人物的动作快于(慢于)常态，动作的幅度大于(小于)常态；让他们的声音也显得遥远，以区别于现实。剧中，蜜蜂姑娘心中担忧黑子干坏事。这种内心世界的思虑、担心表现在舞台上，便是黑子双手铐着，进入白色的光圈，以此表示这是她想象、幻觉中的黑子。待到光圈消失，舞台转亮，回到外部世界，黑子依旧，手腕上并无什么手铐。 显然，该剧的探索，突破了北京人艺借以形成风格的传统演出方式，具有里程碑式的意义。如果说，50年代的《茶馆》是北京人艺京味话剧的代表之作，那么《绝对信号》则是开启了新时期小剧场戏剧（所谓“小剧场戏剧”，其英文的原称是Experimental theatre，翻译成中文本应是“实验戏剧”，但自“五四”时期被译称为“小剧场戏剧”后，就约定俗成，延传下来。但其内涵未变，仍是指实验、前卫）的先河。此后的30年间，小剧场话剧的发展，如火如荼，遍及全国。 2002年底，北京的一批大学生在人艺导演林兆华的指导下将《绝对信号》重排上演，再获成功。而今年，人艺也将以推出新的小剧场话剧的方式来纪念30年前的那次突破之举。 在戏剧史上，很长的时段内，话剧是属于作家的。因为，作品反映社会生活的深度与广度，很大程度上取决于身为编剧的作家的思想高度与艺术水准，取决于剧本所具有的思想内涵与人文精神。而演出，只是剧本的舞台阅读方式。所以，那时的观众，多是为看莎士比亚的《哈姆雷特》、郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、老舍的《茶馆》与曹禺的《雷雨》而走进剧院的。 而如今，导演在戏剧艺术中的核心地位被突出了出来。他们在执导剧作时，不再简单地复述剧作者的思想观念，把剧本直译成舞台艺术语汇；而是特别强调二度创作，崇尚创新，勇于探索，充分体现自己的独立面貌，如林兆华、孟京辉等。所以，当下的话剧，也可称之为名导的话剧。 不过，在纪念新时期小剧场话剧诞生30周年之际，在我们大谈特谈林兆华等名导的艺术探索的时候，还是不要忽略了剧作家高行健在当年的贡献。 他尝试拣回古代戏曲的艺术手段。除了话剧通常强调的台词之外，也充分运用了戏曲中所主张的唱、念、做、打的表演手段，比如《行路难》。甚至，还把傩舞的面具、京剧的脸谱、川剧的变脸、民间游艺中的高跷，以及锣鼓点、打击乐的板眼，浓妆重彩和杂耍与魔术般的表演等包容进去，比如《冥城》。以此，把握住戏剧的根本——动作性；以此，形成真正意义上的“综合艺术”，或曰“完全的戏剧”。 他探寻戏剧叙述方式的多样性。比如《喀巴拉山口》，借用的是流行于江南的曲艺形式——评弹。但又有所变化，把原本是坐着演唱的艺术改为站着走动的表演，把两名艺人的互为伴唱和搭腔发展为四名演员出任五个角色，从而形成了四个声部。另如《车站》，更是一个多声部的戏剧实验。剧中，时而两三个，最多达到七个声部，同时独白或对白。这种多声部的语言，类似于歌曲中的“重唱”。有声音的强弱与节奏的变化，不至于观众听不清楚；而多个人物的同时开口，则使“独唱”比“合唱”来得丰富。对于此种叙述方式，作者称之为复调。而在剧场里，复调较之传统的单一叙述，更富表现力，更具吸引力。 需要注意的是，作家心目中的“复调”，不止于多声部。在他看来，比较完全的复调戏剧，是指“一个剧中有两个以上的主题，而且以并列重迭的方式来处理这两个主题，当然也还要统一在一个整体的构思里”。例如《野人》，其拯救森林、抢救民族文化遗产、婚姻爱情与理想追求的矛盾等多个主题，就构成了一种复调。同时，这诸多的主题又统一在“维护生态平衡”这一整体的构思里。 他还努力吸收西方现代派的创作手法。其中，尤以象征法的运用为最，如《车站》。用于场景：是在舞台中央竖一块公共汽车站的站牌子，站牌子的旁边设置一段规范乘客等车的铁栏杆，呈十字形，东西南北各端的长短不一。以此，象征某个“十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点或是各个人物生命途中的站”。用于人物：则是写七个乘客在废弃了的车站上稀里糊涂地等了十年，以致在自我烦恼中荒废了时间、青春与生命。而剧中的另一个人物“沉默的人”，却是不说废话，不肯傻等，拔步就走，持续前行。由此，形成对比，象征生活中的两种人生观念与生活态度。前者是无望的等待，后者是积极的进取。 遗憾的是，90年代以后，他离开了中国，创作的侧重点也转向了小说。但是，他对于新时期话剧的创新与发展所做出的贡献已成为历史。 2012-09-19 相关图片欣赏请移步作者博客：
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