影视评论家钟惦棐先生关于电视剧《走向远方》的两篇评论 
【华夏知青网编者按】我们从当时的《人民日报》和《中外电视》上找到了中国已故著名影视评论家钟惦棐老先生的两篇有关评论和说明，特地转载于此，以便读者了解《走向远方》的创作背景。 

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艺术要勇于并善于为自己设置障碍
    ——论《走向远方》作为电视艺术现象  
□钟惦棐  
电视剧《走向远方》的作者孙卓、王宏不同意把这部作品简单地称为“改革片”，有道理。但它写了改革，却是事实。为什么写了改革，又说不是“改革片”呢？是因为某些称为“改革片”的，易于急功近利地看改革，把改革写成一桩桩简单的人事更迭、产品更新或某些孤立事件的变化过程。障碍是人为的“障碍”，表层地观察世事的消长盛衰。改革既表现在生产方面，也表现在人们的心理机制方面。中国向称以农立国，世代相袭的传统习惯，总是安于平静守恒的生活状态，不到万分不得已的时候，不愿改变什么。《乡音》中的老爷子终年编织斗笠，便以为塑料雨衣不如斗笠透气性能良好。而对榨油房不再发出震动河谷的撞击声，也就象生活停止了它的脉搏跳动一样，惋惜不已。从这个角度看改革，就不只是要克服上述“改革片”中的那种表层“障碍”，而是要翻越深层的民族文化心理结构上的障碍，即在建设现代化进程中实现人们自身的观念现代化。 
《走向远方》的作者以为人们观念中的那些封建、保守、短见的东西，是改革中的重大障碍。内容作为思想的和艺术的内容，而不是管理学的内容。由老厂长李桂英和新厂长周梦远之间的养子关系，导致出“退休”的大冲突，使障碍除了物质的因素，还加入了精神的因素。这比当年《乔厂长上任记》里乔光朴开办“服务大队”所遇到的障碍要深刻得多。如果说，这障碍人们还容易理解，那么，最后的“杜建国之死”所造成的障碍，就更见深沉。待业青年何茹做了厂长助理，工资比作为厂长“亲哥儿们”的杜建国高出二倍多。杜建国由此带头闹事，被他的“大哥”周梦远立即开除出厂，很快死于对这新的工资制度的忿忿不平之中。这就赋予障碍以多层的内蕴：其一，改革当然要摆脱贫困，但贫困有各式各样——物质的，文化的，思想的，哲学的……我们强调物质方面，总体上是对的。但实践已经证明，没有相应的文化准备，基础也搞不好。不要说现代化生产，现代化服务也不行。何茹不是虚有其表，而是对兴华厂的改革进程起了不可取代的作用。杜建国的悲剧，正在于他看不到这种作用，固守在街道意识的小圈子里。其二，杜建国的忿忿不平，对他本人来说是当然的、合理的、天经地义的，甚至可以说是由他所存在的制度的历史、理论和三十多年来知识在中国的遭遇，以及由此而关系到的知识分子的社会地位等等所决定的。但是历史的进程不能不搅动“麻石巷”的家家户户。着眼于新的生产力者，忍受着痛苦和昨天告别；沉湎于旧的温情脉脉者，经过一段时期的飘浮，终于在力的离合作用中积淀下去，归于寂灭。其三，由于杜建国之死，周梦远也顿悟出自己的弱点，明白自己主观武断，办事不愿同别人商量，只顾生产，对工人生活照顾不够，工人有许多合理化建议不敢向他提出，因而已不宜再留在兴华厂，而合适的继任者是进大学学习了企业管理科学的郑伯雍。周梦远的可贵，在于他自觉越过了这一障碍；李桂英则不然，只好被周梦远“逼”下舞台。这并非说李桂英是坏人；相反，她能在周梦远父母双亡之时，收养了周氏孤儿，论人品、论德行，都应当收到尊敬。对于建设兴华厂，她也有功劳。但她的文化教养，她的心理结构，使她跨越不出那条陈旧而破败的“麻石巷”街道。因此，历史决定她必须让位于由她亲手拉扯大的年轻人。常说历史无情，其实历史并没有什么“情”不“情”，历史就是历史，它是依据不进则退的法则行事的。谁能透彻弄清这点，谁就敢于在自己的作品中设置重重障碍，并有信心去解决它。如果解决不了，就把问题提出来，让后人去解决。提出问题的作品，并不比解决问题的作品次一等，有时还更高。它取决于艺术家自身的修养和胆识。鲁迅在《出关》中描写孔子在老子那里听了些性不能改，命不能易，时不能留，道不能塞的空话，茫然若失；后来是由昆虫的演变，悟出了自己久不处于变化之中，就不能变化别人的道理。用今天的话来说，没有对自身观念的越进，所谓“敢于”和“善于”就都谈不上。《走向远方》的作者曾一度认为杜建国之死，刺激性太强，首先在自身情感上就通不过。但经过反复思考，终于笔直地向这一障碍走去，使作品起到了震撼人心的作用。所以我所说的障碍，与一般所谓的“戏剧性”不是同义语。障碍着眼在生活自身的体验和剖析，更表现为思想力和艺术力的凝聚，用一个去克服一个。在障碍面前，“油壁轻车”是难于通过的。艺术家在创造艺术之前，首先要改变自己的思想素质和自然素质。他们的自由，是要看他们能在多大程度上改变自己的素质即克服自身的障碍来决定的。一个有为的民族，其实也是如此。从呱呱坠地就天赐其福，福祉未必绵远；以准以绳，反是不败的根基。艺术如果只能为人们提供鲜花和接吻，不仅浅薄，而且有害。人类文化经受的第一个大障碍是神，由此产生了巫卜文化，巫卜文化是人类在神的障碍前屈服的表现。而后是与神具有同等权威的君主，与此相应而生的是封建文化。神和君主，占据了人类历史的大部分时间，在人类头脑中留下了深刻的烙印。所以《国际歌》唱出了“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”。资本主义文化唤起人的觉醒，共产主义文化唤起劳动者的觉醒。艺术要为传播共产主义文化作出贡献，道路是不平坦的。为了生活的平坦，艺术应该不平坦。不能水过地皮湿，绕着障碍走，浅尝辄止，欲言又止。所谓平庸之作，多半是这样产生的。

发现障碍需要见识，设置障碍需要胆略，翻越障碍则需要胆识双全。《走向远方》设置的诸种障碍，在文艺作品中都非首创。但可贵不在首创，而在感知的质量。周梦远的走向远方，意味着我们的事业的无限性与任何个人的有限性。因此我不喜欢这部电视片为周梦远在开头和结尾设计的情调——那若有所失的“淡淡的哀愁”。象周梦远这样的人，在美学上赋予他以失落感，或者如俄罗斯文学中所说的“多余的人”，是先行的美学观使它的后来者蒙上一层很不协调的阴影。借用如今的流行话，是“矫情”成“小布”（小布尔乔亚）。首尾如此而主体不如此，倒是一个很值得我们深思的课题。

——发表于《人民日报》1985年11月25日 
 

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艺术要勇于并善于为自己设置障碍另篇  
□钟惦棐  
大约在一个世纪之前，有一位哲人曾说过这样的话：“如果我们期待用我们的美学唤起诗人、雕刻家和音乐家，那我们就太傻了。” 
现在我要说的是，不是唤起，而是解释。也就是说，用我们的嘴和笔去解释那些天才之作，那些把镜头调度得象郎平准确地使用臂力，或者是象潘虹那样富于魅力地运用眼神的导演和演员，这至少对我来说，还是件非常困难的事情。我常常痛感学力太浅。我意识到的东西，未必能表达出来。记得我为凌子风那本关于《骆驼祥子》的书写序的时候，就辍笔再三。从《归心似箭》到《骆驼祥子》，斯琴高娃最出色的是她创造角色上的跨度，但她究竟是怎样完成这个跨度的，我的瓦釜里就只有几颗数得清的米粒在翻腾，难以让读者明白究竟。等书已印好送来，连我自己也不忍卒读！近年很有一些少为人知的年轻人，不言不语地打破了行之多年的陈规陋习，始则令人瞠目，继则令人沉思，最后才明白他们不甘于在前人的框框里爬行，并不是由于不敬，而是一代人有一代人的审美观，正如他们的前辈从好莱坞获得形体，而从苏联电影吸取精神一样。

今年春天，有位搞电影美学的同志建议我看看电视剧《走向远方》。当时我正住在医院，只在病房看了一遍，未能引起我多大的注意。出院以后，我又从电视台弄来录像带，认真看了几遍，因此想起了一些事情。下面就讲讲这些事情。

中国要改革，这不是谁想出来的。如果我们的境况还和我们在五十年代早期那样红火，你改革什么？当然，没有一种历史是会经久不变的。不要说我们早期的社会模式是从另一个模式脱胎而来，便是不如此，铁铸的汉子也难免会消溶在胜利的文火之中！早先我们是在山沟里转，转了二十二年，和世界是隔绝的。胜利了，说要一边倒，又处于另一种和世界隔绝的状态。如果说凡事要有比较，才有鉴别，那么我们和世界接触得少，当然也就很难比较，更无从鉴别。《走向远方》里说什么“技术密集型”、“劳动密集型”，我就担心一些观众会听不懂。四九年进城，我是个“土包子”，前几年出了两次国，也仍旧是个“土包子”。心想当年的“土老财进城”，见识不多，但是有钱呀！你们看看兴华厂，从老工人退休到投票表决分红与投资，再到新工资制度，哪一件和钱没有关系？n能仅仅责怪老工人落后么？不能吧？天天敲油箱盖敲了二十多年，加个夜班，还要挨门挨户叫送饭！周梦远与何茹边谈工作边吃饭，也只是各人端着个饭盒，用铁勺往嘴里挎，无非是塞满肚子而已。从这个意义上说，中国工人应该是当今世界上最富于牺牲精神——勤于奉献，而获取甚少的工人。由此而有争执，有龃龉直至相斗，都是完全可以理解的。因为在一九七九年之前，我们往回看的时候多，往前、往远、往大处看的时候少。我在年轻时，我的领导常说“老子二万五千里”！我咋办？他走二万五，我走二千五，差距一下就看出来了。如今总说这些不行了，社会主义不能总是假之以名号，用空话代替物质利益。从这个意义上说，屏幕上的兴华厂躁动不安，未必不是一幅相当真实的社会缩影。

《走向远方》在手笔上既执著于现在，又无处不包含着未来，而未来绝不表现为罗曼蒂克式的虚幻。它甚至没有避讳烫金机的展销使用了蒙混过关的不正当方式，以及在投票前杜建国用请哥儿们下馆子吃喝以争得“投资”的多数票！它没有书卷气，因而不羞言竞争，更不排斥竞争，倒是把企业和企业、工种和工种、人和人之间的竞争纳入了兴华厂发展的正常轨迹。

前天，孙卓、王宏同志在这里的发言，便足以帮助我们认识《走向远方》的思维定向。王宏同志讲了长城和海，讲了长城的伟大和不伟大，讲了人在大海面前的渺小和并不渺小。这些都不牵涉《走向远方》的任何一个剧情，但它们却是任何一个剧情的基石；看不见也摸不着，却是决定艺术家能从升火中获取什么或什么也不能获取的气质之谜。

孙卓同志曾经是个街道工人，而他对《走向远方》的创作冲动，始于杜建国式的悲剧素材。有人说伟大的悲剧是谁也没有意识到，因而谁也可以成为剧中人的悲剧，李桂英是这样，但她活着；杜建国是这样，而他死了。惨死是件不幸的事情，但它恰恰是这个人物性格的完成。人们从《走向远方》看到街道工厂现代化，但街道意识却处处都在障碍现代化的进程。如果我们说这部电视剧是从这里领悟到这个作品的主题，大概是不会错的。

大家还记得蒋子龙同志写的小说《乔厂长上任记》。为了解决人浮于事的矛盾，他在小说里搞了个服务大队。当小说发表后，有的经济学家就说，照蒋子龙开的药方办，十个厂长有十个要倒霉，原因就在于办服务大队的办法并不现实。蒋子龙敏感地发现我们四化建设中存在着这样一个障碍，但是改革的实践当时还没有为他提供更多的依据，因而他只有在理想世界里寻求答案。在《走向远方》里，“退休”不仅是个组织更替问题，还是个精神格局的调整问题。因此，在翻越这个障碍时，着眼点就不是有关去留的形式，而是有关兴华厂前途的社会意识。其后如烫金机的销路，分红还是投资问题，劳动密集型和技术密集型的酬金差异，或以喜剧，或以悲剧，既有光彩，又有激情，写得很好，演得也很好。扮演男女主角的陈剑飞和邬君梅，一个深思，一个泼辣，照应得很好。其中尤以何茹这个角色，我以为她为我们新的演剧美学，增添了新的含义，这就是在一般人认为赶时髦、没根底、给人以“飞飞飞”印象的人物，被纳入了新人形象的队列之中。这件事情具有了不起的意义，因为它有关我们民族的精神面貌。在我看来，一个人按照他所选择的方式去生活，与国计，与民生，都没有任何关系，有关系的是一个人对社会的贡献，这也许称为“何茹式的障碍”。这个障碍不算大，可也不算小。杜建国之死，就包括了在杜建国看来，象何茹这样的人，尚且拿了小二百块，姓杜的比她差了什么！一般说来，他并没有什么咬住何茹不放的理由，但恰恰在他万想不到的地方，即在价值观念这个问题上，他咽不下这口气！他破口大骂起来，周梦远也不再是他的“大哥”了。他全身的血液都在沸腾，他拉了电闸，瞪圆了两眼。他豁出来了！他伤心落泪，以致连马路上的车辆也不在他的眼里了。他毁灭了自己！

一个社会的进步，必须包括社会的各个方面：法律的、政策的、组织的、经济的、文化的……等等，而对一个人说来，也是如此，应包括思想的、感情的、信念的……等等。舍此而言社会的进步，正如舍此而言人物性格一样，都将属于面壁虚构。杜建国会想到他的一生会和一个装工资的小信封联结起来，并处在如此水火不容之中么？不但他没有想到，谁也没有想到，但一个人就这样了结了。作者也从未给我们任何暗示，如某些剧作法所教给我们的：如果说第一幕在墙上挂了一把宝剑，那么，这口宝剑就必然会在某个重要情节上发挥它的作用。完全不是这样，当《走向远方》的作者在写到杜建国之死时，面对着稿子哭了，伤心地哭了。历史是这样的无情！它完全不是如某些人所说的，它是以爱为基础的，当唐玄宗李隆基迟迟不把政权交出来，并且正在有滋有味地享受一个皇帝的权力的时候，他的藩臣安禄山打进了潼关，于是文章就由不得李隆基一个人做了。因而有了马嵬坡事变。一个做了几十年皇帝的人，面对着“呵呵呀，我的爱人呀”的杨贵妃，也只好“君王掩面救不得”了。在我看来，这就是历史。它有着深沉而动人的爱，却不以爱为基础。

据说曾有热心的观众致函作者，对《走向远方》如此冷酷地处理杜建国之死表示不满，认为象杜建国这样可爱的人是不应该死的。

在我看来，观众提出这样的问题是有根据的，但根据不在生活自身，而在多年来我们对文艺就是这样认为的、这样规定，而且这样实行的，不过实行的结果并不大妙。其所以不妙，就在于我们不应该把人的感情看得比生活真实还重要，更不应看作是生活的基础。如果感情是基础，那么，就势必把我们在感情上一时能接受的东西看成是至高无上的，凡是与此相悖的东西，便视为罪恶。这样，就很有可能使我们自觉或不自觉地陷入谬误，成为盲目，以致站在历史前进的对立面，十年“文化大革命”便充分说明了这点。如果当初我们少一点感情，多一点理智；少一点盲目，多一点自觉，事情会在一夜之间，闹得不可收拾么？

艺术家要“直面人生”，要勇于并善于设置障碍，还要勇于并善于翻越自身的障碍。《走向远方》剧组的同志们在这方面所表现出的勇气、胆识和才能，不但是作为艺术家最可宝贵的品质，而且是他们得以成功的基础。孙卓同志讲得非常生动，他讲他在创作中曾几次想退兵，想在一些尖端问题上绕过去，但终于自己战胜了自己。如果真的绕过去了，我们今天看见的就不是《走向远方》，而是“回到后方”！剧中这种翻越自身障碍的例子不少，如原剧本中有一个情节：当杜建国神志恍惚冲出去后，周梦远拿出一张让杜建国去职工业余大学旁听的“听课证”，并掏出私人的全部积蓄交给杜建英说：“告诉他，他不学好就别回来见我。”但在屏幕上，这一情节没有了。这一删，如我在上面说的，不只是个别情节的更动，而是直面人生的决心，这就是我们只能描写历史，不能用感情去替代历史。虽然周梦远本人也说过，他“既讲原则，也讲感情”，但那是指个别事而言。艺术是感情色彩很浓的东西，但它绝不止于感情。还有一句话也改得好。剧本中当何茹听见周梦远和杜建英在议论她，她推门进来问周梦远，说你怎么知道我不能干、不温柔呢？接着说：“我会以我的实际行动纠正你的偏见。”完成片把这句话改成“我们走着瞧！”这也不只是语法修辞的加工，而是何茹的内在性格，在级量上要比周梦远更少负担，更多进取和冲力。后来在吸收新徒工的问题上，何茹终于逮住了周梦远：“原来你也是个开后门的厂长！”

志大而才不疏，这才是一个完全的艺术家所必须具备的品格。创作创作，又创又作。“勇于”我以为是属于“创”的，不“创”，艺术就没有生命。但不“作”，艺术也就不成其为艺术，因此还要“善于”。艺术要有生命，就必以生命去对待。王国维用一首词中的两句话来形容这种情景——“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”我常说，我们做了这条虫，就得啃这块木头。木头总比嘴坚硬得多，但我们就因此不再去啃了么？我赞扬《走向远方》就因为它含着眼泪去啃下了这块木头。同样写改革，也有写得很滋润、很利索、很划算、很自在的。但我想说，用不着什么历史，就在眼前，就有观众也不大以为然的作品在！
　　　　　　　　　　　　　　　　　一九八五年十一月十一日

后　记

人有写文章的时候，也有被文章写的时候。

关于电视剧《走向远方》，《人民日报》已于十一月二十五日发表了我一篇题目相同的文章。现在出现了“双包案”。事情是这样的：

从一九三八年延安时代到五十年代初，说话对我从来不是件困难的事情。因为我的职业主要是说话，说话而有错，也不妨事，下次注意就是了。这时说话之于我，可以称为自觉时期。到了五十年代后期，事情就全变了。事情明明不咋样，你说好得很，算是好样的；如果也说不咋样，就难办了，就要超越当时的思想状况，去说许多在头脑中并不存在的事情了，我便这样从自觉进入自诬时期。如是者有年，我就很以为舌头之于我，是一个非常不宜有的生理器官了。这时的所谓“说”，也就是“写”。有时连小组会发言也写。等到我已经可以说而不必写的时候，才发现这种新的情况对我已经很生疏，于是进入自苦时期。比如，开个什么会吧，我的伙伴们大都闲适而自在，而我却为了一次发言关在屋子里写了又写，直到人们几天见不到我的影儿！从“自诬”到“自苦”，滋味虽不一样，但生活之无乐趣可言，又几乎是一样的。这和我对生活情趣的主张很不一样，但我必须如此，并将背着这个无形的十字架，走向火葬场。

这并不是悲观。正因为我在生活的泥河中滚过许多年，比别人更加渴望正常，跳动，奋发，闪光！我们民族经历的灾难实在太多了！我们几乎已经习惯地要以“一箪食，一瓢饮”来向释迦牟尼证明我们在人间曾经是清白的了。我们踱着方步，循规蹈矩，但这不能保证我们不会掉进别人预设的陷阱里！人们呵，我们的列祖列宗所加诸于我们头脑中的绳索还没有挣断哩！不必再为自己寻求尼龙绳了。请记住先哲们的呐喊：“放他们到宽阔的地方去吧！”君不见周梦远总是紧锁着眉头，很不象一个创业者和改革者。我在文章中用了许多笔墨去赞扬何茹，可见在我的头脑中，何茹才是一个真正的新人形象。她藐视巷议，并对已经发生和可能发生的流言置若罔闻；不仅忠于职守，而且对她所从事的职业将给人们带来什么，充满向往；爱情本已萌生，但它在风中摇曳，对象一旦出现，她便坦然迎上前去，并信守不渝地等待了周梦远几年。可惜如今人们还不能充分意识到这种新人对于我们的生活和艺术的黄金般的价值，因此也就不能使这成长中的生命之光更加耀眼，让她站到我们时代的聚光灯下来。这次“飞天”奖选拔最佳女演员时，便多少流露出这种心情。“还不够老练呀”！是的，是这样，但是一个中华人民共和国，当其人民为它奋斗之时，不正是由这么一些“不够老练”的人干起来的么？艺术也是如此。等到“老练”了，弹簧还存在，弹力却早已消失在无形之中。生物界为什么要以百倍的顽强去繁衍其族类，这是生命再一次蘸火啊！有的并不如此，但总的说来是如此的。不过不是同一的弹簧。作为“力”的表现，弹簧已经过于陈旧了。

当我这样想过之后，我便这样做了。我把我的发言稿交给我的助手仲呈祥同志看过，请他大体按这个意思讲。他同意了，讲的效果也很好。《中外电视》编辑部送来讲话记录，要求发表。我们原本无此打算，可是记录在案，势难赖帐。前面说过，我已写了文章，早晚要发表的。我哪有许多货色，足以令人一读再读？于是只好引为教训，硬着头皮坐下来逐字逐句地斟酌，如此费去了几个昼夜。因此这里既有所加，更有所减。本文应该对之负责的，始终是我们正在研讨中的对象，而不是会议的实况。凡是在前一篇文章写过的这里大都略去。重复别人固不可，重复自己也未免索然。直到编辑部送来最后的清样，我又删去近二千字，致使空疏之文，更加空疏！

为了使两文的题目稍示区别，我在原题下加了“另篇”二字。鲁迅翁曾有感于党有支部，银行有支行而写《马上支日记》。我呢，则是从当年人尚可以按百分之五的比例打入“另册”，文章为什么就不可以有“另篇”呢？留下这个时代烙印，或者亦可说是值得记取的往事。

　　　　　　　　　　　　　　　　一九八五年十二月十三日

——发表于《中外电视》一九八六年第一期