《追随靳之林先生写生》：第六章 残章断句
作者：邢仪
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《追随靳之林先生写生》：第六章 残章断句
作者：邢仪
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《追随靳之林先生写生》： 第六章 残章断句 或是靳先生与我通话，或是与我聊天，或是我听先生讲课时记下残章断句。
灵魂肯定有。 “记住靳之林的名言：一百年后的人类看今天，就像今天看旧石器的野人一样。” 我要写的第四本书是《中华民族的文化基因和基因密码》，这本书要写一千万字才能说的清楚，我把本书的大纲和简介拿给法国文化界的朋友，还有一位资深记者，他们看过后惊呼说，就像法国的商博良是第一位读懂古埃及文化的人，靳之林破译了中国的哲学，靳之林发现了中国。 从历史文献上查找，往前推四千年在春秋战国时期中国才有哲学，但完整的密码体系在七千年前就有了。 中国现在是最快的文化断裂时期。 将来的世纪是中国的世纪。 我们过去的一百年是外国的文化统治头脑。但有缺憾，我走遍世界考察，没有阴阳观，外国是一点论，是一只翅膀。中国是两点论，是两只翅膀。陕北老大娘的两把钥匙，一把是阴阳观，一把是生生不息，中国的所有文化现象用两把钥匙才能解释，比如中医、扎针，比如四合院，比如生孩子的时候做面花是两条鱼“转着的两条鱼”——阴阳相合化生万物，开始我思考到宇宙时困惑了，用阴阳的理论如何解释宇宙的诞生和运转？后来黑洞出来了，阴阳理论有解了，黑洞就是女性的，是母体，阴阳理论是我们基本的哲学观。 将来中华民族的伟大复兴就靠这个。 孔子不是哲学家，孔子是社会学家，孔子到了晚年才去问老子，才去学哲学。 西安半坡遗址出土的仰韶文化：渔网图案，跟打鱼没有关系。在中国的东北红山文化考察中也出现渔网纹饰，到了非洲、土耳其、法国、秘鲁、西班牙，都是在几千年前出现了渔网符号，希腊奥林匹克村的石碑上用的也是渔网符号，这个渔网符号只能解释是人类的共同的文化基因，有共同的象征意义，通过符号密码形态表达出来。渔网符号就是中国的八卦，中国结，是生命的符号，是祈求灵魂永生的。后来发现在植物中，大自然中，宇宙来客——陨石中，还有人类的DNA的形状，都是这个渔网符号，这是上帝创造的符号，是上帝的密码。 江西往东、贵州、西藏的天葬，一直到法国、西班牙是崇拜牛的，西班牙的斗牛都说明他们是崇拜牛崇拜“阳”的，是死了以后升天，通天的意思。凡黑颜色代表的是太阳，凡帽子的形状和意义都是通天的。 不懂天文符号就不懂人文符号，天文符号搞懂了，人文符号就出来了。我研究了很多年符号，研究来研究去，发现人文符号是从天文符号来的，全世界都一样，是统一的。 太阳符号、八卦符号全世界都一样，非洲和中国一样。世界田野考察时我从飞机上看地上画的巨大的动物图案、昆虫图案，我的结论是印地安人画的，不是外星人画的。我的枕旁放着霍金的《果核的秘密》，大到宇宙宏观和小到微观的物质－夸克、生物的DNA、符号是一致的，都可以通过符号辨认出来。人本身就是一个宇宙，人死了以后到哪里去，永远不可知，也永远可知。 文字就是天书，只要是人类有的符号天文都有。从艺术角度来看中国现代马克思主义面临的最大问题就是否定老子的宇宙本质论，肯定宇宙的方法论，按照西方马克思主义辩证唯物主义的方法，来解释中国的本源哲学，实际是天文和人文完全合一的，是什么道理，也可能一万年研究不出来，但现象是存在的。这个里边的原子构成都在人文符号里。没有正数和负数、加法和减法就没有数学；没有阴电和阳电就没有物理，都是阴阳观所形成的。 央视大楼本来造型没有问题，很好。但楼面上的装潢纹饰乱了，有断的，有乱插的，违反了生命符号，大楼就保不住了。奥运会前我和文香（靳夫人）骑车路过，看到那个花纹吃了一惊，我跟文香说坏了！我预感大楼保不住了，果然烧了。北京有两个建筑有问题，还有一个是世纪坛，世纪坛的建筑只有圆没有方，只有天没有地。中国的文化和文化符号永远都是方圆结合的。 我在红楼梦里最喜欢的是史湘云，史湘云最突出的一个特点就是心直口快。她讲话不带任何顾忌，有什么说什么，完全不同于薛宝钗、林黛玉及其他姐妹那样的谨小慎微，也正是因为这一点，史湘云成了大观园里最受姐妹们喜爱的一个。如再有一个就是妙玉。她二人均聪明好学，颇有文采，才华出众，与宝玉深深相知。 我现在很苦恼，因为现在什么都不能让人相信，到处是骗局，到处是钱，被物质包围，躲到哪里去？文化革命时的苦恼也是不知躲到什么地方才好，因为被别人当坏人抓，我当时躲到青岛的哥哥家，也被人从北京去抓回来。
画油画就是色彩不能重复，多个人的群像，每个人物从形像到肤色不一样，大腿到小腿色彩也不一样，赤裸的脚应该比腿还黑，油画画的就是变化。 现在我的画是狂草，只有狂草才能通天。而如今的书法展上几乎没有狂草。 应该画小稿，在小的画上，用笔那么一捣鼓就弄出来了，确定想法。否则直接上了大画布，顾得了形顾不了色，一旦不满意很难改。 （CCTV十套介绍了中央美院的雕塑家刘士铭先生）老天开眼了，我也放心了。刘士铭是中国当代唯一的真正的雕塑家，是唯一可以与世界接轨的雕塑家。 西方的色彩是条件色，早中晚都在变，没有固定的，没有标准颜色，不懂这个学不了油画。中国画的颜色是固有色，颜色都有自己的意思，在民间是五行色：红、黄、蓝、白、黑。 我画玉米地时天热，玉米地闷，几乎是赤膊上阵，几次都不想画了，在生理上的确是挣扎。在自己的内心也有与世俗的挣扎，比如对名，比如突破学院派的茧。梵高全是挣扎，没有一笔不是挣扎，梵高到最后也没有成道，但这不影响他的艺术价值，挣扎与艺术价值是两码事。彻底潇洒最后成道的只有周思聪。 现在所谓创新，就是在技法上，比如油彩很厚，用笔头划上几下，就算创新了。这些都是小伎俩。如果让我说，只要有创新，不符合学院派的标准，学院派的技术不合格的，也要选，也要肯定，因为这是创新，是战略。中国的油画在世界上没有树起来，就是战略不行，而战术——技术已经不错了。 我在巴黎办画展，法国业内人评价我的色彩是莫奈的，十分好，没有一点问题了。可他们又说，我们的莫奈已经画过了，即使我们现在画不出来，但我们也不想再这么画了。那意思是说，这些都是我们的，你們只不过是学我们的罢了。还有专业人士说，靳画的是激情，而激情是无法持久的，是暂时的。所以他们不画激情，他们画永恒，永恒是平静的，痛苦也是永恒的。他们还说，你們国家经历了文化大革命，一定很痛苦，你画中表现出来的激情是假象，而掩盖着自己真正的痛苦。另一方面，法国一般的观众，各界人士看过都反应很好，我参考专业人士的看法，重视民间的看法。 一个画家年轻时看天份，中年看功力，老年看学养。 这里说的人品，不是指通俗意义上的人品的好坏，这里有灵魂的深度，对人生、对世界、对自然的感悟的深度。所有的一切全在画家的画中，不用看题目，不用听讲解，画已讲了一切。好的绘画作品不需要文字的解释，也不会令观者不懂。 工艺大师庞熏琴的展览最近在北京画院展出。我参加了开幕式，我有一个发言：庞熏琴从法国留学回来，画了一批他自己最好的画，是受后印象派，高更和毕加索的影响的画，尤其是他的自画像，是代表作。不是学院派的路子，是唯一不是从写实主义出发的，是中国的，是民间的，你一定去看看这幅他的自画像。 1941年前的庞熏琴是造型大师，如果他一直在绘画界他绝对是一位造型大师，但以后搞了工艺美术，到67年当了中央工艺美院院长后就是工艺大师了。工艺和绘画不能分开，外国人看中国的绘画都是装饰的。 我重视外光色彩的意境，重视大自然赋予我的丰富多彩的情感色彩语言，这是西方印象主义油画的灵魂。但是我更看重宇宙万物之气的大气流动运行，这是中国本原哲学与艺术体系的灵魂。在大自然中写生，我大都用西方扇形油画笔，迅速完成画面色调的覆盖与调整，同时以中国狼毫笔,以抑扬顿挫、起承转合之势,完成宇宙之气的流动运行，因为我在实践中感觉到，只有中国毛笔才能做到得心应手。应该说它得益于我过去的中国画基础。 在用笔上不是欧洲方笔“摆”的理性的笔法，而是自由抒发的中国传统笔墨，生动而不轻浮，奔放而不粗泛，感觉内在细腻，造型丰富深厚，具有鲜明的个性。 去年我在巴黎办个展，画的牡丹也好，芍药也好，用中国的书法和西方的色彩来表达，他们说马奈再现，在法国好多青年画家没人这么画，也没有能力这么画了，也不这么画了。但是中国人倒是把印象派给继承下来了，把他们的写生传统继承来了，但它表现的意境是中国的，所用的笔墨是中国的书法。 我对写生看的非常重，只要能在外面画画，我就不在画室里，油画的灵魂在这里，特别是风景画，色彩的调子是非常丰富的，一千张画就是一千张调子，不可能有一个是重复的，这是我对自己的要求，这个需要眼睛很敏锐，要保持眼睛的敏锐你不能放下笔，特别是年龄一大，眼睛必然退化，为了不让眼睛退化，我就一直把油画写生坚持到底。 到了晚年，我身体不行但精神还可以，这种精神是我在几十年民族与人类本原文化与本原哲学考察实践中领悟到的，是从中国民间文化和中国本原哲学来的，它由理念转化为感情，已浸透到的我血液里，我画的时候，虽然仍然是光、色、结构、色彩、色调，但是我主要表现的不在那里了，我是一种情感的宣泄，是情感火焰的符号，是大自然“生生不息”的符号，没有这个我不干。 我从巴黎开画展回来后写了一段话：我很少在画室画画，大自然、黄土地就是我的画室，直接面对大自然，在与大自然的情感交融中，陶醉于“物我合一”、“天人合一”的至高境界之中，这是我一生中最大的满足和最高的艺术享受，如果借用“醉翁之意不在酒”之意，或许可以说，画笔之意不在画，在于山水之间，在于寄情、示气。这是我从巴黎回到北京后对于晚年艺术实践的总结。 我觉得脱离了大自然在画室里搞创作，这种方式提不起精神，而在大自然中画风景就游刃有余，神采飞扬。我重视色彩在表达意境时的作用，画色彩写生心中要有一把尺子，用这把尺丈量出所画风景的色调、色相、亮度都要准确到位，丝毫不爽。只有把色调抓住才能充分地表现出景物的意境。春季万物复苏，体察到从山峦下升起的薄雾；秋冬之交，万物凋零，体验到山峦的苍苍莽莽。每一张画都有一个温度与湿度。画夏日，能让观众感到背部被阳光晒得发烫；画冬雪，使人感到脸部被冻得发疼；画林海，观众仿佛听到阵阵松涛；画东北平原的高粱地使人感到舒缓，平展，画陕北高原则让人感到气吞山河的气势，而这一切境界的创造都是靠对色彩的准确把握来实现的。这样以色写形，以形传神。 油画作为外来画种，我们首先研究它作为西方文化重要组成部分规律性的东西，一方面是立体结构和空间造型的关系，一方面是以条件色为基础的色彩体系，以及形与色的交织所表现出的独特的表现力，同时，在研究中需加强对于油画的文化背景———西方文化的理解。但仅仅如此是不够的，要体现个性和创造性，根本之处在于，中国的油画必须要有中国的文化和艺术精神，这是我们最为重要的基础。把对民族文化的长期熏陶与研究才逐渐获得的中国文化修养，融入个人感受的表达之中，才能形成一种和谐完美的艺术形式。就这一点而言，我的油画做到了。 我最崇拜中国的一个学者就是钱学森，他写的社会科学方面的文章我最喜欢，他用自然科学来写社会科学，然后用社会科学来写自然科学。大的自然发明家，他必须是艺术家，没有艺术家的情感，他不可能出现大的科学放纵。
中国的本原文化，不是西方的物我各异，中国文人画的我既是物也不能涵盖和说明。本源文化是包涵天地起源的自然规律，是中国的哲学，是老子的“道”。 农历5月15端午节人们往湖里扔粽子跟屈原没有关系，那粽子是中国结，是五行，是生命的符号，是祈求生存和繁衍。清明节也不是祭祖，不是鬼节。这都是以后的文人杜撰出来的，我们的祖先的原意是不杀生，素食，环保，保护人类的生存环境。这是正宗。 黄河的气势从北边冲过来，被吕梁山的山崖挡住，再转弯，再挡住，再冲过。这种气势形成了一种中华民族百折不挠、勇往直前、决不后退的一种民族精神。 最代表中国文化的是亿万劳动妇女，文人画只代表一部份。 从“碗是平放着的”说起，1979年在陕北安塞县农民剪纸创作班上，老年剪纸能手白凤兰把碗口剪成圆形的，但是她把碗底剪成一条平线，我问她为什么把碗底剪成一条平线?她回答我：“因为碗是在桌子上平放着的嘛！”1983年我在陕北宜川县62岁的任怀清家里,问她剪的《老鼠偷油》的罐子为什么口是圆的,底是平的呢?她回答我也是:“罐是平放着的嘛!”看来她们既不是自然直观透视，也不是出自几何形的构成，她们是以“哲理”认识自然世界。 我曾在陕西待过13年，也做过省美协副主席，后来因中央美院开办民间美术系，我就回了北京，但我的工作一直和陕西连在一起，我的确很喜欢这块文化沃土。这次由陕西省美协参与举办的民间艺术展将专家和最底层的文化工作者以及民间艺人邀集在一起，进行研讨，这就是个了不起的创举。所展览的也基本都是精品，没有充数的假民间美术作品，也就是流水线造出的假民间工艺品，这是非常难得的。 据我所知，在全国范围来说作为美协，从传统上来讲都是以画家群体为主来开展工作，民间美术这块一直是个空白，也就是大批的民间美术家一直处于被忽略的地位，这次陕西省美协主办的民间美术展览所透露的信息让我感到欣喜。 以前的研讨会基本上都是清一色的所谓专家，那些真正在第一线工作的文化工作者和民间艺人们反而被拒之门外，在民间美术保护工作中凸现的真正问题得不到应有的反馈和重视。这次研讨会上，皮影艺人潘京乐提出，如果没人看皮影就没有收入，没有收入连自己的儿子都不愿意跟着学，更不要说对外收徒弟了。延川小程村妇女则提出，如果剪纸没人买，她们就只能外出打工挣钱，娃们要上学，家人要吃饭，都是很实际的问题，如果这些问题解决不了，她们怎么能琢磨把剪纸剪好呢……很朴实的几句话就把民间美术如何传承、如何和市场结合等问题摆在大家面前。整天坐在家里做学问的专家们能提出这样现实的问题吗？不行。可以说基层文化馆和民间艺人参加的研讨会，才是关于民间美术保护发展的真正有效的研讨会。 民间美术抢救保护的工程巨大，但在理论上归结只有三个问题，那就是“为什么保护？”“保护什么？”“怎么保护？”这涉及本体论、主体论和方法论，可以说是中国理论界关于民间美术保护工作的三个最尖端问题。但具体实施却要依靠政府、文化工作者，最后落实到民间艺人身上。 我们对民间艺术重视太不够了，资金到不了位。陕西文化资源的丰富厚重令我和很多学者、国外朋友为之赞叹，但是很多应予尽快保护的却没有采取相应措施。我认为在民间文化的保护工作中，最重要的是“人”的保护的问题。中国皮影第一号签手郝炳黎去世了，他带走了40余部皮影戏；中国最好的剪纸大师库淑兰去世了，她的绝活没了。还有很多珍贵的民间艺术亟待保护，而掌握这些绝活的艺人们却在贫困线上挣扎。如果潘京乐等这些民间艺术大师们可以领工资，他们的生活无忧了，就可以收徒、演出，民间艺术怎么会传承不下去呢？ 现在民间美术这块主要是老年人在做，中年人是略知一些，许多年轻人是完全不懂也没有接触。如何让民间美术薪火不断传承下去，教育是关键，如果民间美术能像五线谱、素描等主流文化一样进入课堂，那剪纸、刺绣、木版年画、皮影等根本就不存在失传之说，而且从小就接触民间美术的孩子中的一些爱好者，日后会成为相关门类的专家。像在1986年时有6个剪纸老大娘进中央美院教学，大受学生们的欢迎，学教双方热情都很高。现在，西安美院也打算将剪纸大师高凤莲聘为教授，民间美术进入一直倡导主流文化的高校，绝对是件值得欣喜的大事。 有人认为建个博物馆把濒临失传的一些东西放进去就叫保护，这种观点是错误的。文化也需要生态环境，就像香包离开端午节、剪纸和年画离开了过年，就会从文化内涵丰厚的民间美术艺术品演变成工艺品。 光靠国家拨款来保护民间文化是远远不够的，民间美术作品如不进入市场，民间艺人们就没有收入，也就不会再从事这一行，更谈不上去提高和创新。甘肃庆阳有个香包节，搞得红红火火，现在不需要政府投资，每年的收入相当可观，这样就形成了一个良性循环，市场反过来会促进香包花样的创新。但一旦出现流水作业，生产大路货，那就坏了，这一行非垮掉不可。 民间美术在过去主要依靠的是妇女的双手，像剪纸、刺绣、面花、布堆画等等，“文革”时妇女们一度放下了剪刀不再搞剪纸，现在市场经济形势下，如果再不和市场结合，这些民间美术的主力军们可能会转行去打工，千万别让妇女们再次放下剪刀！ 在多年的非遗保护实践中，我自己深刻感受到作为非遗保护，应将艺人、群体、文化生态三个模式同时抓，特别是后者更为重要。有了资金就可以让延安剪纸通过高凤莲、刘节琼、樊荣荣这样的剪纸传承人，代代相传得到有效保护；安塞将剪纸作为非遗进行申报，保护的是群体而不是个体；倘若把森林设为自然保护区，其生态系统得以维护，不光是老虎，区内所有的珍稀野生动物，都可得到有效保护。民间文化保护更是如此，只有保护了其文化载体和源头，民间艺术才不至于枯竭。各种展览充其量起到一个提醒社会重视的作用，营造文化生态环境并以点带面，达到文化的整体保护。 我就发现碾盘村连同旁边几个村，总共100来户人，有30多户的老窑空闲着当库房了。里面放着织布机、纺车之类的以前用过的东西，于是我就想成立一个黄河原生态博物馆，找县里商量，县里说，这属于国家重点工程，很复杂的，要有展厅、展台、活动室，还要有专人管理，还要有维修经费，要逐级上报，等待批下来。我说，哪有那么麻烦？让农民把自己家里属于农耕文化的古旧东西都拿来，放到他们当库房的老窑里就得了，农民自己管理。 这就是第一个最简单又最具原生态意味的农民博物馆。 延川的高凤莲，她超过了毕加索，超过了中国的任何一个大师。高凤莲应该称为世界级的艺术大师。在黄河流域，她的剪纸艺术生生不息、震撼人心，她剪的马四条腿是旋转的，是天马；她剪的人，眼睛是牡丹花，身体是莲花；她是生活在黄河岸边的，没有黄河，就没有高风莲的成就，她的成就是任何艺术比不了的。 在我的心里没有哪一条河像万里黄河那样的气势磅礴、博大雄浑和汹涌澎湃，她像征着一种不可征服的中华民族精神。而万里黄河中最能代表中华民族精神的就是黄河中游转向由北向南的秦晋大峡谷这一段。在这里，黄河以雷霆万钧之势，如千军万马，左冲右突，奔腾呼啸，辗转前进于千山万壑之中，形成俗称“乾坤湾”的壮美地形地貌。乾坤湾对我的影响太大了。 民间的老虎没有瞬间的老虎，只有一个胖娃娃似的虎，是娃娃的保护神。另一个民间的虎是下山虎，很凶猛。如果是速写的百虎图，那就不是民间的了。 80年代初到陕北窑洞看到的民间剪纸铺天盖地，光安塞一个县就有2万妇女会剪纸。而20年后再去那里却看不见剪纸了。取而代之的是一家家墙上张贴的世界名模画像。80年代初民间剪纸大师安塞县就有40人，而现在大多数已故去，仅存的几位年事已高已不能剪了，有的还要为生计操劳。民间剪纸消失的速度“一夜春风遍地梨花落”。 整个社会缺乏非物质文化遗产保护意识。教育与非物质文化遗产保护、传承脱节，公民尤其是年轻一代越来越远离本民族的传统文化。现在在农村不仅是剪纸没有了，就连日常的生活用品也被塑料制品取代，村民的住房也贴上了瓷砖，家里的摆设也是沙发、钢丝床，就连习俗包括宗教信仰也都淡化了，我们的下一代看到、感觉到的是沙发、名模、过“圣诞节”，这样下去，中华民族近8000年绵延不断的民族民间文化将面临断裂的危险，民间艺术人才缺乏制约非物质文化遗产保护。 不要说中国的年轻人，就是直接从事民族文化传承和发展的文化馆的工作人员许多对此也并不感兴趣。因为他们多数人在学校中没有接受过这方面的教育，也没有认识到民间艺术的价值。比如学美术的，他们从小学习的是西方的传统美术理论，接受的是西方模拟自然的写实手法，对民间剪纸等民间美术不屑一顾，认为他们的表现手法不合乎自然比例，是违背美术基本常识的。对其中蕴藏的丰富的文化内涵并不了解，也没有感情。因此，工作以后也不可能满腔热忱地投身于这方面的保护和传承工作。 关注民族民间文化传统实际上是一个整体的教育问题。我们的高等美术学院、中等美术学院包括职业高中、普通中小学美术课都应开设民间美术课程。只有从小学习了，了解了，对民间艺术有了感情，将来工作以后才能主动地去做传承、保护、发展工作。 人生礼仪（婚、生、死）的主题是繁衍，男女相交阴阳相合，人类繁衍生生不息，这是中国婚俗民间艺术的主题内涵及其所决定的艺术形态特征。鱼是象征多子的神祗动物，洞房要贴“鱼(男)戏莲(女)”、“莲里生子”、“喜娃娃”(生命繁衍之神抓髻娃娃抱双鱼)等窗花和团花剪纸。母舅家要送天地相合繁衍人类万物的虎头鱼尾的俗称“混沌”的大型面花礼馍。 人之初生的主题内涵是人从那里来和生命的茁壮成长。人从混沌如鸡子的宇宙母体中诞生，故母舅家要送鸡蛋，上贴以喻生命茁壮生长的生命之树的大红剪纸，俗称“红蛋”；人从阴阳鱼相交的宇宙母体中来，故送双鱼相交中有生育子宫之孔的鱼枕、双虎相交的虎枕、蛙枕等刺绣；人从阴阳羊相交的混沌宇宙母体中来，故送双羊共头，生生不息茁壮成长的混沌面羊礼馍；人从宇宙母体的混沌礼馍中来，故送内有红豆以喻多子的混沌面馍。 死的主题是人回到哪里去，和灵魂不死，生命永生。人从宇宙母体的混沌礼馍中来，又回到宇宙母体的混沌礼馍中去，故丧俗丧祭仍送混沌面馍礼馍，但这种礼馍中不包红豆，叫做“老馍”，上部中央点饰太阳花，以喻通天通阳生命永生；傣族丧俗，为逝者织高达9米的“天梯”，上绣生命之树与通天塔，悬于立柱之上，亦喻逝者灵魂通天，生命永生。 春节是中国民间最重要的节日。《礼记?月令》：春节“天气下降，地气上腾，天地和同，万物萌动”。天地阴阳相交，祈愿一年人的繁衍与物的丰收。是中国民俗艺术的春节主题内涵与艺术形态特征。春节，全民族与地域性的由图腾到人格化主神全部出场，镇宅辟邪、消灾纳福。长江流域民俗戴上傩神面具跳傩，黄河流域民俗请出保护神与繁衍之神蒸枣山、烤枣山，全国范围的图腾神、灶神、财神、门神、马甲、五道神祗，以剪纸、刺绣、面花、木版年画等民间艺术形态全部亮相。 清明节是寒食节，是中华民族祭大自然和祭祖的节日，也是其民间美术的主题内涵与艺术形态。《礼记?月令》：“命祀山林川泽，牺牲勿用牝（注曰：不欲伤其生育)”。“禁止伐木”。为了使人们在春天生育繁衍之季，重视不杀雌性牡蓄，不伐回青树木，在清明节这一天禁止举火，故曰寒食节。它应该是人类最早由国家法定的生态保护日。这一天，家家户户门上插柳，人人戴柳，家家捏做很多叫做“寒燕”的雀雀、燕燕和兔子、小老虎等小动物面花，插于柳枝和枣刺上，挂在屋里、窑里棚顶上，象征大地回春，万物萌动。这一天还要捏做很多叫做“燕盘”的面花，大燕子和一群雏燕落在象征宇宙的圆饼上。 端午节是图腾节。中国古历五月初五夏至将至，濡暑瘟疫横行，威胁群体生命生存，为驱邪逐疫，祈愿以神祗植物与动物作为生命的保护神，悬之于门，佩之于身。生生不息的生命意识，是中国民间艺术作品中有关端午节的主题内涵，神祗动植物与民间约定俗成的彩色几何纹生命符号是其艺术形态。虎图腾的西部，以布作“艾虎”，里边填满艾草香料，端午节缝在娃娃身上，保护娃娃平安，形象胖乎乎十分可爱，所以也叫“爱虎”。娃娃背上背图腾神蛇、蛙和螃蟹(蟹八足八芒，象征太阳)等装满艾草香料的大香包，下褂“五毒”小挂件。还有八卦镜、八角、角黍、粽子、荷包、爆竹、书匣、扇子等象征生命符号的小艾草香料香包，造型极其丰富，生动。粽子是角黍，是芒角放射的生命符号。端午节人们佩带的香包中一种重要的香包，就是六角六面体以五彩线缠绕的俗称“粽子”的香包。它用蓝、红、白、黄、黑极其丰富变体丝线缠绕，戴在身上极其灿烂耀眼。蓝的是春天，红的是夏天，白的是长夏，黄的是秋天，黑的是冬天，象征一年四季草木枯荣的颜色。红、黄、蓝、白、黑五行色，构成中国人群体的宇宙色彩观念体系。 中秋节，中国民间风俗春祈秋报。春祈是对太阳神为主体的天地诸神的迎神，秋报则是一年丰收之后，对厚德载物的大地母亲的回报，是对大地、母体、月亮的拜祭，是母系氏族社会的人文文化积淀。民间中秋吃月饼，以此为主题的做月饼的木模雕刻图案，文化内涵与艺术形态也十分丰富多彩。中华民族是由多民族组成的，各民族地域都有自己的丰富多彩的民俗节目，如苗族的椎牛祭祖，彝族、白族的火把节，瑶族的盘王节，藏历年节，蒙古族的敖包祭，台湾排湾族的丰年祭，福建的祭马祖等等，这些民俗节日，都是民族和地域性民间美术的载体。 衣食住行中的民俗文化，各以其不同的社会功能分别有不同的哲学主题及其所决定的艺术形态。以民居建筑为例，中国民居建筑基本模式是，纵向的通天观与横向的五行观合一的民居建筑模式。无论是凿洞为窑，还是构木为巢，无论是土木结构、砖石结构、干打垒建筑，还是干栏式民居建筑，建筑整体就是宇宙的整体，人住在其中就如同住在以我为中心的宇宙母体之中，出入房门就如同出入母体。民居中的建筑构件与装饰也体现了这一主题。 再以民间服饰刺绣为例，人体即宇宙，是一个以头为天，足为地，天圆地方，通天通地的宇宙整体。这是我们认识中国服饰哲学主题与其艺术形态的一把钥匙。例如苗族服装，由头顶中心俯视散开的百褶裙，就是以太阳为中心向圜周放射光芒的生命符号图案。苗族妇女服饰刺绣，就是一部绣在身上的由创世纪到民族诞生神话故事的“苗族古歌”，以及约定俗成的生命与繁衍为主题的几何符号密码。台湾原住民排湾族的民族服装服饰，把百步蛇图腾作为民族生生不息的生命符号绣在身上、冠上，形成独具特色的图腾民族服装。 信仰禁忌中的中国本原文化，人类常会遇到来自大自然和来自人类社会的无法抗拒的邪恶力量，威胁人类的生存与繁衍。人们相信有一个看不到的对人类生存构成威胁的魑、魅、魍、魉的世界，也相信有一个可以为人类造福的战胜邪恶的力量，人类可以借助这种超人力量去战胜邪恶，争取人类的生存。这就是诞生于原始社会的图腾崇拜、神祗崇拜和祖先崇拜的信仰禁忌的民俗艺术，其创造者的主体是家庭劳动妇女的长者，她们也是原生态巫文化的传承者。 黄土高原的妇女们创造了极其庞大而复杂的总称“抓髻娃娃”的保护神与繁衍之神的剪纸神祗系列。东北满族劳动妇女们创造了庞大而复杂的总称“嬷嬷神”的保护神与繁衍之神的剪纸神祗系列。 中国本原文化的创造者是中华民族亿万生产劳动者群体。在中国几千年来以农牧渔猎自然经济为主体的社会里，由于社会分工，男人主要从事农牧渔猎的生产劳动和住宅建筑，家务劳动和民俗文化艺术活动由妇女主持，许多农村劳动妇女，成为了民俗文化艺术的创造者。她们通过一把剪刀一根针这些最原始的工具，代代传承，发展至今，对中华民族本原文化的传承发展做出了历史性贡献。特别是那些作为农村家庭主持的妇女长者，所谓没有文化的农村老大娘，她们既是中华民族本原文化的拥有者，又是本原文化的创造者和传承者。 这些农村劳动妇女长者，是中国农村权威的民间艺术、民间风俗和民间历史文化传统的拥有者。她们拿起剪刀是剪纸能手，拿起针线是刺绣能手，拿起刀剪面杖面板是做面花能手，她们在家里是勤俭持家能手，在地里又是生产能手，真是一巧百巧。陕北农村管这些巧手婆姨称颂叫做“上炕剪刀下炕镰”，里外拿得起。人手巧，什么都巧。当然拿起笔来画画也能行，这就是后来由她们创造的农民画的作者群体。她们从四、五岁就跟妈妈学着剪窗花，几十年一剪到老，都有着深厚的民间艺术造型功底。她们从小就跟妈妈学绣花，绣裹肚、枕顶、鞋底、香包、针扎花样，几十年学着怎样搭配颜色，都有着深厚的色彩功底。她们一小就跟妈妈一起春节捏面花、捏枣山，清明节捏寒燕，一直到老，有着深厚的面花立体艺术的造型功底。由于一生的艺术实践，她们熟悉民间代代相传的传统艺术的模式。每年春节她们要剪窗花、转花，装饰自己的住窑。每逢村里举行婚礼，她们要帮人家剪团花、角花布置洞房；清明节要捏面花寒燕，闲下来她们要为丈夫绣裹肚，为自己绣鞋花，绣枕花。为娃娃绣老虎，做老虎鞋，做老虎枕；春节她们做手拉手的“瓜子娃娃”贴于门楣挡鬼辟邪，天天阴雨不晴，她们剪“扫天婆”系在杆头立于院中扫云止雨。从衣食住行、节日风俗、人生礼仪、巫术活动一直到老。她们大都是民歌能手，有的是秧歌队“转灯”的伞头，她们是民俗民间文化社会生活的实践参与者，有着深厚的文化艺术功底和才华出众的创造精神，当然是当之无愧的民间艺术家群体。 实证考察的方法是研究中国本原文化的根本方法。在黄河流城，当你深入到黄河中上游的陕北黄土高原的山沟农村时，那里以剪纸、刺绣和面花艺术形态为代表的作为图腾保护神的全兽型的龟、蛇、鱼、蛙，半人半兽型的龟身人面、蛇身人面、鱼身人面、蛙身人面，以及全人型的人格化神“抓髻娃娃”，简直是铺天盖地，它积淀了由母系社会到父系社会图腾文化发展演变的三个历程，使你感到进入了一个远古图腾文化世界，进入了一个远古部落集团的文化中心。它与中国古史传说文献和地方志研究相互印证，这里正是华夏氏族部落集团的摇篮，传说中的龟蛇鱼蛙图腾的黄帝氏族文化的发祥地。同样，黄河中上游青海大通上孙家寨出土的5000年前马家窑文化彩陶盆上五个手拉手的所谓“舞蹈娃娃”彩绘符号，在5000年后的今天，在这里的民艺巫俗剪纸中，依然被作为招魂辟邪的抓髻娃娃生命之神“五道娃娃”(东西南北中五方神)，活跃在农村社会生活之中。
（摘自贺丹、郭庆丰文） 高速发展的全球化进程，在文化和艺术的意义上，凸现的并非是一体化的“共识”，而更多的却是区域的“差异”与文化的“多元”化形态。在这种大的发展情势下，由于近年来国内外文艺理论、实践与研究的不断推进，本原文化的概念也被前所未有地凸显而出，逐渐成为文化与艺术界一个主要的命题。 那么什么是本原文化?它究竟以怎样一种形式存在着?靳之林教授在其几十年亲身调查实践中所撰写《抓髻娃娃》、《生命之树》、《绵绵瓜瓞》等一系列著述，为这一文化形态奠定了基础，成为目前国内这一领域中的权威。由于各种各样的原因，在对历史上许多文化现象的考证和研究中，很少有人把目光专注于没有经传记载，没有文字可考的山高水长的民间。考古学家是通过偶然出土的文物和对个别遗址的发掘和考察研究中国历史文化的，往往难免此起而彼伏的断章取义；历史学家主要是通过历史文献的文字记载来研究中国历史文化的，那么文字之前的漫长历史和文字不能普及的众多民众的历史和文化便不能明确记载，因此也不曾被真正关注过。我们在许多博物馆看到的大都是一部改朝换代的历代帝王史，更为悠久、更加辽阔的中国历史文化，实则处处留有空白悬案。“中国，被称为人类四大文明古国，其悠久的历史文化传统没有发生过文化断裂，它拥有众多民族、幅员辽阔的国土等独特的历史与地理条件，因此在其民间艺术、民间风俗民间文化中，仍然保存着极其丰富而古老的历史文化遗存。特别是那些作为中华文明始祖的几大原始社会部落集团氏族文化发祥地的地域，历史上曾经出现过光辉灿烂的氏族文化高峰，后来由于天灾人祸自然生态遭到严重破坏，成为交通封闭和文化封闭的地域。在这些地域的民间文化和社会生活包括民间美术作品之中，仍然可以看到极其丰富面完整的原生态的中国本原文化与本原哲学的各种表现形式。地下出土的文物不会说话，地上的活文物则为它作出了令人叹服的解释。作为春秋战国诸子百家哲学之源的中国本原哲学体系，仍然作为民间文化的哲学基础和主体内涵，无孔不入地、完整地积淀在各类民间美术作品中。”(靳之林《中国民间美术》引言，五州传播出版社)，民间的历史是人们代代相承，心口相传的历史，是一部活着的生活史，是依山傍水的人们与大自然相处与他们心目中的神灵相处的一部真实、生动、充满创造力、充满生命气息的历史。民俗文化与艺术的表达中，对于生命能够长久、绵延不绝就是人们的根本追求，也是宇宙万物一切生物的本能所在。关于这一点靳先生在其著作中也有明确总结：“生命与繁衍是宇宙万物一切生物的本能，生命意识与繁衍意识也是人类的基本文化意识，并由此升华为混沌分阴阳，阴阳相合，化生万物，万物生生不息的中国本原哲学宇宙观。这种阴阳观与生生观统一的中国本原哲学体系，诞生于六七千年前的中国原始社会，构成中国本原文化宇宙观的核心。 一个民族必然有其不同于另～个民族的哲学观念、文化观念，以及存在于集体意识中的情感气质和心理素质，这也是一个民族之所以存在的理由和象征。我们虽然关注“诗言志”、“法天地”、“师造化”、“天人合一”、“阴阳五行”等诸子百家的各种学说，但我们并未真正关注过这些学说都发源于本原文化这一事实。我们经常赞叹民间艺术的喜庆、吉祥、健康、大气、大巧若拙等特征，但我们似乎不曾留意过，这是千百年间养成的我们整个民族共同的情感气质和心理素质。 所谓国际经济支配下的一体化其实就是全盘西化。关于这一点在以往统一的教育模式下，我们有很多令人尴尬和伤痛的体会，而我们也无法回避那个永恒的问题：我们是谁?我们从何而来?我们到哪里去?“人类的遗传靠的是遗传基因的传承，人类各民族文化的传承，靠的也是民族文化基因的传承，即民族本原文化的传承，”(靳之林《中国民间美术》)因此关于中华民族本原文化的思考与探索，是整个民族文化与艺术传承中应当首先要思考的问题，这是我们在学习与创造中一个与生俱来的课题，也是高等艺术教育中继承祖先宝贵遗产追求个性情感气质，和一个院校存在的理由和象征。在过去的几千年里，我们多灾多难的民族没有消亡，我们的历史没有断代；如今在一体化进程突飞猛进之下，对一个民族的区域化特征的继承和发展已经到了生死关头。从长远看，真正的创造力和生存价值正源于我们中华民族自身的血脉，无论何时何地我们所做的必须是我们的艺术，唯此才有生存的必要，唯此才具有原创的可能性。 中国民间艺术中所包涵的哲学观、艺术观、以及造型和色彩观念，都与西方传统的艺术观念完全不同，也与中国的文人士大夫和职业艺术家的艺术不尽相同。民间艺术是应用中华民族几千年以来不断传承和发展的原生态哲学密码直接表现我们整个民族的共同精神和容貌。而文人士大夫们的艺术则是用这种哲学来表述个人情怀的。
1979年靳之林在延安地区搞起了剪纸普查，同时期咸阳地区在剪纸普查时发现了旬邑县的库淑兰。旬邑县是陕西省咸阳地区最北部的一个沟壑川道的山区县，正好是黄土高原的腹地，生产力水平相对较低。但它却是炎黄文化的摇篮，随着考古工作的新发现，这一带出土的仰韶文化遗址中的彩陶，那描绘山川风物的几何形图案，早就折射出黄土地上的古人类艺术创造的审美智慧。 1920年出生的库淑兰饱尝生活的艰辛和沧桑，幼年颠沛流离。成年以后，饥寒交加，婚姻不如意，经常遭受丈夫的饱打，在她看来，这一切也似乎天经地义。1980年冬天的一个早晨，小雪飘落在王村的屋顶上，60岁的库淑兰早早起来，给老汉准备了足够十天的馒头，然后背了一包土豆，带了一把剪刀，单凭一双小脚走了30里山路，从王村来到县城参加旬邑第一次剪纸学习班。像黄土地上其他的很多姑娘婆姨一样，库淑兰剪纸剪了几十年，一直鲜为人知。直到有一天，1985年她不慎失足，从十几米高的崖上摔下去，几天几夜不省人事。在家人开始为她料理后事的时候，她却突然醒来，精神矍铄，历历往事恍若一梦，自称“剪花娘子”。从此，库淑兰有如神助，剪下生花，“剪花娘子”的造型跃然纸上。这段故事几近荒诞，但却被很多熟悉她的人所证实。 库淑兰说：剪花娘子把我托起来了，本来我摔到沟里去，就把我没摔下。她边剪纸边唱：剪花子大娘说，我把我的任务让给你，你的名誉太大显。北京上海都有你的名誉显，剪花娘子是谁吗?是我。中央美术学院的杨先让教授至今还记得他第一次进到库淑兰家窑洞里的情景，那是库淑兰住了30多年的窑洞。杨先让说：我到她屋子里头一看，整个的一个窑洞贴满了剪纸，简直是一个艺术殿堂，人家那是在自己的那个窑洞嘛，破窑洞。我真是傻了，铺天盖地的，哎呀，我好感动啊。杨先让问：这幅《剪花娘子》，那么好，这是谁？她说，这是我。哎呀，你想一想，我，自画像，我把我自己画得像一个佛爷一样坐在莲花上。太厉害了，这完全是妇女的艺术，歌颂女性的艺术。靳之林说：抓髻娃娃是中华民族的保护神和繁衍之神。她剪花娘子把这个繁衍之神和保护神变成自己了，这是她的创造。她是整个民族的保护神，我就是，我就是艺术之神，我就是维纳斯。 法国画家马蒂斯也曾创作剪贴画，有人将库淑兰称为东方的马蒂斯。靳之林说：马蒂斯是他个人的创造，库淑兰她代表着一个民族文化群体的力量。她的内容和马蒂斯是完全不同的,她的画中出现的种种图案和纹样，往往和某种历史久远的图腾有着从形到神的神秘的契合。而这些图案和纹样，现在只能见之于博物馆里珍藏的青铜器物或者原始壁画。而库淑兰，一个地地道道的贫穷的农民，一辈子也不曾踏进博物馆半步。 库淑兰的作品，构图繁密而单纯，形象朴拙而传神，色彩绚烂而明快。她的艺术世界中的形象，不是来自于生生死死的俗常的现实世界，而是取材于生生不已、甚至生死轮回的浪漫的想象世界。因此，它们有形但不模拟形象，有意但又超脱意念。库淑兰的世界因此浪漫、乐观、单纯而善良，穿越俗常，表现出惊人的艺术感染力。库淑兰在创作每幅作品时，徒手打草稿，信手剪来，随手贴上，那丰满的构图，稚朴动人的造型，绚丽而又统一的色彩运用，怎么贴剪都显得经典好看，显示出她作为一个大师的才智和创作天赋。 读赏库淑兰的艺术，不听她演唱的诗歌和感受她的生存环境，单看她纯真可爱、充满灿烂阳光和美好幸福的视觉艺术，我们只感受到它全部情趣意味的一半。靳之林说：民间艺术大师的妇女大概都有这个特点，出口就成章。她完全开放的，情感上来就爆发式地出来了，她没有那么多的框框。库淑兰的剪纸作品常常和自编的歌谣联系在一起。她唱着这些随口编就的歌谣进入到创作状态，从而使得瑰丽的想象能够飞翔在现实的苦难之上。常常是，拿起剪刀，她随口编一套词就唱开了： “剪花娘子是谁吗，剪花娘子是我。没有剪花娘子，没有这么大识事（场面）。今天花子剪好些，就是高兴些。今天花子剪不好，气得三天两天不吃饭。花子剪好些，吃了馍，喝凉水，心里都是高兴些。黑了这花子就剪不好，黑了就睡她床边现。总是起来几探现，趴着窗户往外看，月亮落了心就烦。我问这剪花大娘说，看她明天到底剪啥花现。剪花大娘说，我把我的人物让给你库淑兰，你的名誉太了。” 库淑兰就这样唱着、剪着，直到生命的最后一刻。 据说那一天大雪纷飞。 库淑兰是一位真实而又富有灵性的农妇，她在中国的民间艺术中，历史性地开创了三方面的先河：1、打破以单纯的模仿来传承传统，2、她以自己为原形（在民间艺人中极为少见），以民俗风物和心灵世界为背景，以追求理想境界为终极目的而激发的原欲创作动力。 这种创造的本身，已经充分揭示出库淑兰在中国民间文化长河中，所占有的极其重要的位置和不可忽视的人文精神价值。她对人类社会的贡献，已远远超出艺术本身范畴。库淑兰是联合国教科文组织授予“世界民间工艺美术大师”。她的作品在全国获过很多奖，甚至飘洋过海，远赴欧美，掀起东方文化的波澜。但是这对于她的贫困的生活几乎没有什么改善，也丝毫没有改变中国民间剪纸艺术走向消亡的现状。多少年来，我们对众多有成就的民间艺术大师的生存背景和创作环境知之甚少，对库淑兰们的生存状态已漠视到麻木不仁的程度。可以说，我们长期忽视了这一重要的社会底层人文元素，民间艺人得不到应有的重视和必要的保护的现象，已成为这一领域的盲区。所谓上层主流文化中的“拿来主义”，对待民间文化至今仍持“摘野花”的态度。因为它是野花，可以居高临下地随意采来，无需代价和负责任。只要能用来美饰主流文化的某种需要，一切万事大吉。（据不完全统计，在已经出版的大量有关民间文化出版物的图文介绍中，有半数以上没有标明作者姓名、年龄及详细出处，更谈不上支付稿酬了）。这显然反映出主流文化对待民间文化作者的不公正的态度。至于“野花”的生存环境、土壤条件，是否有养料，能否继续生存等等所有这些，似乎都不是自私的主流文化所要注意和关心的。 2004年12月库淑兰辞世人间，终年84岁。她所创造的“剪花娘子”的精神符号与艺术形式也就此成为绝版。
作者：冯山云 北风顺着黄河古城畔呼呼地吹个不停。靳老师四米长的油画险些被风吹倒。我忙用绳子将画和画架死死的固定在一起。风仍在不停地吹着，画布不时地在幌动，可他仍在给调色板上挤颜色。虽是初冬的北风，但在黄河边还是有点刺骨，靳老师不由得打了个喷嚏，鼻涕自然地流了下来。他照样不停地在画布上涂来抹去，不时地退远眯缝着眼睛瞅瞅画面。天渐渐的晚了，我真盼望拉架子车的程文早点来。“哗啦”一声，靳老师手中的油画笔散落在地上。他的手已冻疆了，我只好停下手中的画，倒了一杯开水递给他。他的手冰凉冰凉的，接过水杯喝了一口后，紧紧地握着水杯，又退远照样眯缝着眼睛瞅着他的画。没有一点要下山的意思，放下水杯活动了活动手指，拿起画笔又照画不误。 风时小时大，我根本没心劲画画，只好收拾起画箱，陪伴着他。太阳快下山了，远远的见程文赶着架子车急速地向这边走来，我松了口气，让靳老师收拾收拾准备下山。 风又一次吹来，他的帽子被风吹下山坡，我急忙跳下去捡，风好象戏弄我似的，见我追来紧接着又吹了一气。“哗啦”一声，捡起帽子的我急忙回转头来，靳老师的画已被风吹倒了。退远看画的靳老师猛的一步跨出，“糟啦”他的脚崴了。我一个箭步冲上去，扶着他坐起来，他顾不了疼痛，强行站起来，可是怎么也站不稳。这时程文已赶到，我俩急忙一边一个架着他的胳膊肘，慢慢地扶他坐稳。我边搓边揉。靳老师不顾一切扶住我俩肩膀强行站起来。无论我们怎么制止，他还是一瘸一拐地走到画前，一把拉起画来使劲地往地上顿，“你吹，你吹，让你再吹，看你还能吹成什么样”。他火极了，将画框在地上顿的“咚咚”直响。看到靳老师火成这样。我真不知所措，只好示意程文制止。程文忙从靳老师手中夺过画来。不解恨的靳老师又把油画箱中的东西一下子扔了出去。“看你再吹，吹吧，把我也吹倒，我就不信你还有什么能耐”。靳老师的脾气我是知道的，在火头上，八头犍牛九匹马也拉不回头。这时他一屁股坐在地上一句话也不说。 我仔细一看，画并没有受多大的损伤，只是一个角上沾了点土。程文将这四米长的两块油画竖起来靠在架子车上。开玩笑地操着京腔、学着靳老师的腔调“靳老师，没事，好着哪”。这时他回过头来向这边瞅了瞅。我自知他一半的火消了。趁势倒了一杯水递给他。一口水下去呛的他连咳几声。他的火慢慢地消了。太阳急着下山，我和程文一同帮靳老师收拾东西。 散落在地上的油画色基本捡完了。画笔也用纸包上了。清点后的他又回转头来，在地上不断地瞅。我俩再三问，他老不说。这时毛驴也不耐烦了，打了几个响鼻，摆了摆头拉开要走的架势。程文使劲地扛着缰绳，再一次提醒靳老师快走。此时，靳老师才说“我的油画刀不见了”。程文只好打燃打火机，在地上照来照去，照了半天没有找到。 “现在太晚了，明天一早我上来再找”程文说。 “找不到用我的吧”我接着说。 “这把油画刀，随我几十年了，特别应手，”他自知今天不可能找到了，只好顺从我俩的意见，向架子车走来。 一进程文家院，我俩将靳老师扶进窑，程文的老婆将早已熬好的米汤端上饭桌，又打来一盆水让靳老师洗脸。十分疲备的靳老师向程文的老婆示意，他不洗脸了。来不及脱鞋就和衣躺在炕上。我没说什么，拉来被子给他盖上。这时来参加靳老师剪纸辅导班的梅梅问，靳老师怎么啦。我急忙告知她，靳老师今天太累了，告诉其他人今晚的剪纸学习就取消了。 吃过晚饭，我照常将靳老师的油画笔洗好放回炕头摊开。 这时靳老师翻过身又睡了，程文小声的告诉我，靳老师的病是由于找不到油画刀急的。我俩不敢高声说话怕打扰了他。“让你老婆拌上一碗鸡蛋拌汤，等靳老师醒来后让他喝点，他着了凉,绝不能再空着肚子”我说。 靳老师伸了伸腰，我趁机说：“靳老师起来，趁热喝点拌汤”，他摆了摆了手又睡了。看来他今晚的确是不想吃饭了。我只好打来一盆热水，让他洗洗脚，而他只是在盆子里扑腾了两下后，艰难的脱去衣服又躺下了。我只好吹灭煤油灯。 半夜睡不踏实的靳老师翻了好几回身。我也翻来复去老盼天明，好不容易等到鸡叫头遍，看看窗户外边一片漆黑，鸡叫了两遍，三遍天还不见亮，鸡乱叫了东方才有点发亮。我穿好衣服放慢脚步，刚要开门，靳老师就问我干什么去。我撒个了谎“上厕所”。 当我走上山坡，见程文已上山了。这时我俩合伙在昨天的地方一点一点的排查了好几遍，还是不见油画刀的踪影。没办法，我只得下山看靳老师。 程文不死心，照样继续找。 “这么早的天，你象山鸡瞅蚂蚱一样，找什么？”上山背谷子的程瑞问。 “昨天靳老师火了，把油画刀不知扔到那里去了。”“是什么样的个东西？让我帮你找。”只有五寸长，如同铁匙似的上面还有个木把。他俩又费了好大功夫，程瑞终于在坡洼下找到了。程文高兴的简直就要跳起来，“这下就好了，这下就好了，靳老师的病有救了”。说着撒腿就往山下跑。 往常我和他早已起来了，偶尔我起晚了，他便会唱兄妹开荒中的插曲：“雄鸡、雌鸡。高呀么高声叫……”。可今天他仍躺在被窝里。我不好打扰他，又蹑手蹑脚的退了出去，轻轻地退回院子将门虚掩起来。 我不由得向脑畔的山梁望去，只见程文恨不得再长两条腿往下跑。他飞也似的到了我面前，伸手幌了幌油画刀一头闯进门去了。“靳老师，靳老师我告诉你一个好消息，油画刀找到了”。这时靳老师蹭的一下从被窝里坐起来，笑眯眯地看着程文、很快穿好衣服，来不及穿鞋，托踏着走过来，从程文手中夺过油画刀。“靳老师病怎样了”程文问。靳老师看着程文笑了，我急忙给靳老师打来洗脸水。 靳老师又和往常一样洗脸后，端端正正坐到了饭桌前。程文老婆今早特地多加了两个菜。 靳老师的胃口比以往大多了，吃的也特别香。饭后他把心爱的油画刀，用擦笔纸擦了又擦。直擦的明幌幌的发出耀眼的光芒。然后小心翼翼地将油画刀放回画箱，接着又去收拾其它东西。趁机我和程文在外边找了好多木椽，并带了两块特别大的彩条塑料布，上山给他搭了一个简易的“画棚”。这样刮风再不会影响他画画了。下山时我俩回头看看这个“画棚”，活像农村闹秧歌搭的戏台。看来这台戏只有靳老师一人唱了。我俩相视一笑飞快的下了山。 一进院，程文对靳老师说：今天我村有一台好戏就要唱了。“那来的好戏”？，“过一会你就知道了”程文说。我们一边说一边将靳老师的东西往架子车上放。他又端端正正坐在车子上出发了。 一上脑畔山，远远望去古城畔确有一座戏台，他心里全明白了，便脱口而出：“人又老来年又迈，搭下戏台我上来。”这时我俩会意的笑了。 天气格外晴朗，河东吕梁山脉清晰可见。大家的心情特别好，一会就到“戏台”了。靳老师不由得摸摸这、看看那，并不时用手拽拽绳子和塑料布。连连称赞这个“戏台”搭的好。看到靳老师高兴的样子，我想再也不要怕刮风而担心靳老师的画，我也可以安心学油画了。 我们很快帮靳老师支撑好画架。为了确保安全，我将画布连同画架一同捆邦在塑料棚架下。用手试了试结实多了。一切就绪后靳老师退远又眯缝着眼睛瞅着他的画。画虽经劫难，除左上角有一点小毛病外，其它一切完好无损。 这天他情绪好多了，瞅瞅画，看了看黄河和吕梁山，又看看我俩不由得笑了。此时他伸过手来向程文讨了一支烟。从不抽烟的他，偶尔抽时，在是他情绪最好的时候。机灵的程文在给靳老递烟中已将火点燃了。靳老师深深地吸了一口烟，慢慢地吐出一丝丝的烟云，烟云随着他的思索在空中盘旋着，飞舞在黄河与他的画棚之间。此时此刻站在他身旁的我俩不知是我在画中，还是画在我中。猛然间我感觉到油画的魅力是那么神奇，那么吸引人。多年来他为什么老强调深入生活，要面对大自然写生。用心去领略大自然的宏伟和壮观。这时我才明白了他面对大自然写生的用意，当我亲眼目睹他的作画，并非一笔一画去描摸自然，而是将自己对大自然的感受和体验随心所欲的表现在画面。此时的他深深地吸了一口烟，恨恨地将烟头掐灭扔到他备用的垃圾袋。见我早已将油画色挤上调色板，走近画布并没有修改昨日的残局，又大块大块地涂抹起来。 狂风严寒制服不了这位老人，今天他而反到这里安营扎寨了。自知理亏的老天，也只好顺从。红红的太阳，清朗的天空让人感到轻松了许多。偶尔有点微风，远处的狗尾巴草幌动几下。好像给我们不住地点头似的，很可能是在敬佩这位屈犟的老人。这时靳老师已全神投入到他的画面中去了。调色板上的颜色一笔一笔的被抹上了画布。多少天来在黄河边的他，根本不像中央美院的老教授，完全像面朝黄土背朝天的农民，黑里透红的面庞，两道智慧的眉须下一双炯炯有神的眼睛不时地眯缝着。不是在思索就是在涂抹。他一但工作起来就进入忘我的境界。 这里距高临下，黄河乾坤弯尽收眼底，极目远眺，河东吕梁山脉层层迭峦形似龙盘，河西黄土高原大山重重势如虎距。脚下黄河古城畔的这块犹如宝葫芦的人造小平原不足二亩，长不到七十步，最窄处只有四步。它是由两个小土丘填平的。是全村唯一的致高点。早在九七年靳老师来这里写生时，就情不自禁地挥毫提词：“君不见民族魂，阳阳初照，黄土群峦，大河九曲十八弯”。从那时起他每年至少要来这里写生一趟，有时一住就是好几个月。 这幅画靳老师已在这儿画了十多天，在这十多天，今天的天气再好不过了。也可能是老天将功补过吧，从早到晚一点风也没有。透过晴朗的天空，黄河古城畔清晰地出现在靳老师的画面。黄土高原一片熟褐色和黄土，朱红的暖色调质朴而浑厚。墨绿加紫色和群青的远景，显得色调丰富多彩。今天他画的特别入神，我几次倒好水，他都顾不了喝。实才渴了呡上两口，中午我泡好方便面，等他食用。 “靳老师休息会再画，磨刀不误砍柴功”。 “这么难得的好天气，不加紧画还等什么”。 一切无济于事，这时他根本不听我的。拿起画笔又进入了忘我的境界。 烧过的酸枣刺正好烤红薯，我顺边放进几个，不一会烤红薯的香味扑鼻而来。我捡了一个拿过去，靳老师接住烤红薯，坐下来撕了一块纸擦了擦，皮也没剥就吃起来，他一边吃一边照样眯缝着眼睛瞅着他的画。让我看这幅画早已画好了。可他还老在琢磨，由于他心在画上，红薯烤焦的黑沾了一手，吃完一抹咀，自然自己给自己抹了一脸黑。当时我并在意只顾看他的画，当回转头来一下子忍不住地笑了。他并不理我笑什么，伸手捡起一管油画色又往调色板上挤去。 今天程文的农活不算多，他早早赶着架子车上山接靳老师来了。他一进靳老师的“画室”便问今天画的顺理吧？靳老师一回头“扑哧”一声，程文笑的弯腰背弓，“哎呀”靳老师你真的给我们唱戏了。我看过好多包公案，从没看过包公画。这时靳老师才知道我刚才笑什么，他一伸手全明白了。不由得自己也笑了。天色不早了，我们一块收拾好画框、画箱、装上车。今天不用扶他就自个上车了，沿着山梁我们消失在夜幕中。 晚饭还没有吃毕，参加靳老师剪纸辅导的婆姨女子们大都来了。好张罗的程文将靳老师的笑话讲给她们。听后大家叽叽喳喳的笑成一片，窑内的气氛十分热烈。靳老师不知大家笑什么，放下饭碗忙招呼大家坐下。趁机我将油画笔洗净又放回炕头。人越来越多，昨晚，一晚没来，好象隔了好长时间一样，围着靳老师问个不停。 一张小小的饭桌便是他的讲台。我照样端着煤油灯和大家一块听靳老师的辅导。他的话婆姨女子不大懂，往往到这时我就成了翻译。辅导班不到一个月，好多婆姨女子的剪纸上了档次。靳老师预计一个月后在小程举办一次民间剪纸展，到时请县乡领导，看如何解决小程的拉电问题。听了这一消息，大家的积极性更高了。全村的人会剪纸的剪纸，合唱歌的唱歌，甚至秧歌也闹起来了。还有好多人编了不少小节目，特别是程江的顺口溜：“2001年是好年，靳老师来到延川县。画大画、画小画，大画画了千千万，小画画了个说不完。扁豆上了格针架，墙上又把辣子挂，又画我和老婆把葵花打，老婆怀中的孙子在玩耍。又画小兔把白菜抓，碾畔的毛驴要回家，还画二胖子又和猪来耍。”在靳老师的启发下小程全村沸腾了。 十一点多了，靳老师明天还要画画。我劝走了所有的人们，打来一盆热水摧他洗脚，较了劲的他总要把每件事办的十分周到，人们走后他还趴在饭桌上写计划。在我再三摧促下，洗脚后刚一躺下，就打起呼噜，我吹灭了灯，一股煤油味熏得我不能入睡。 第二天，天气照样好，我们按时上山。有这个“画室”靳老师就全身心地投入到画中去了，刮风时不要再担心了。我不知画什么，拿起画布放回画架脑子里一片空白。靳老师来这里尽三个月了。他在黄河沿岸画了不少画。七十多高龄的他有严重的冠心病，不是随身带的速效救心丸，有好几次险些有生命危险。这时我回想起在他来不到半个月时，我们在黄河弯柏树峁画画，一位农民告知他，距这儿不远的黄河古渡口清水关，历来是军事重地。当年毛主席东征回师延安，就是从这里渡河的。至今这里有不少历史遗迹。按耐不住诱惑的靳老师一再要去那里画画。我说服不了他，非得去一趟不可。 去清水关古渡口只有人行小道，不要说三轮车就连架子车也不能走。我们坐三轮绕道到碾畔的黄河滩上船而下。小程和碾畔都没有船，只好给伏义河打招呼去送我们。 路太颠，靳老师坐在程文的三轮驾驶室。这个车的座位真如儿童玩具车，没边没沿手抓的地方也没。怕坐不稳，我们给他腰都护了一根绳子，固定在程文的坐位旁。过后真让人有点后怕。万一有什么情况就连跳车的余地也没。靳老师真是命大，三轮车一路很顺理到达黄河滩。 这里又是一个黄河大转弯，碾畔村民每年的枣就靠这个地方产。三轮车在密密麻麻的枣林里穿来穿去。害怕枣林划破脸我们都猫着腰。随着嘟嘟的车声一股股的油烟落在我们后面。深秋的季节，稀稀拉拉的枣叶被风吹的幌动着，不时地落在我们身上。偶尔有一半颗没有打下的枣子，挂在树上显得格外红。只要稍一摇动树枝就会掉下来。黄河滩的枣甜极了，搬开里边的糖丝拉的很长很长。靳老师特别喜欢吃枣、我们下地给他捡了不少枣。 笛笛笛——驶来的机船发出了信号、三轮车紧赶向机船驶去。 如今的船不再是以往的手工船，大都是机动船，船老大和附近的人都很熟，他也认识靳老师。老远就喊靳老师，靳老师，船靠岸了，我们挽起裤腿准备上船。 船老大解开绳索，放下锚，并从船上放下船板让人们踩着上船，深秋的河水冰凉、冰凉的。从岸口到船还得淌几步水，程文刚挽起裤腿背靳老师，他已提着鞋下水了，我们怎么制止也不行，他非得亲自探一探黄河水。来不及脱袜子的我只好上去扶住他。这时船上的人连架带托，将他扶进船舱。 船老大飞快地收起船板，提起船锚，加大油门，将船开进河中，深秋的河水比以往大多了，船到河中向飞一样的驶去，顺着河水凉风习习，溅起的浪花不时地扑打在我们的脸上，碾畔的枣树滩象飞一样的向后退去。九菊花开遍了黄河两岸，整片整片的黄极了。这种小黄花一开放证明天马上就要冻了。我来不及欣尝这些美景，从随身带的包里取出一件外衣，给靳老师披上身，他从来没有象今天这样，接过外衣就穿上，我急忙打开相机在不停地拍摄着。 船老大将沿河两岸的景色讲给我们看；河东是猴子探黄河，河西是倒吊石羊和黄河弯的古墓群。不知不觉船已到清水关古渡口。船老大慢慢地将船靠岸，助手将船锚甩上沙滩一个箭步跃上岸，拉住缰绳，将船板搭在船与岸之间，靳老师踩着船板在人们的护理下慢慢地下了船。 黄河古渡一片废虚，除靠岸的船窝上有几个石台阶外，再也见不到什么痕迹。左边一条小小的清水流入黄河。顺着这条小河沿坡而上，被遗弃的村落空无一人，一盘古碾死死的镇守在黄河岸。由于坡路太徒太高，不到古碾旁，靳老师的冠心病发作了。嘴唇铁青铁青，豆大的汗珠从额头滚了下来。我深知他的这种病，慢慢地扶他躺下，急忙从他的衣袋里取出速效救心丸，让他吞食。一会他慢慢地缓过气来，我示意大家多休息会，待靳老师的精神恢复了再走。顺边我问程文，给靳老师备的毛驴是否到了。说着牵毛驴的人应声道，毛驴他已拴到大门洞了。靳老师看看牵毛驴的人点了点头吃力的说了声谢谢，过了好长一段时间他慢慢地坐起来，脸色渐渐地好看了。 “我的画箱呢，我的画箱呢”靳老师连问几句。 “画箱在这里”程文应声道。 “这里画一幅多好，黄河边的古老碾子”。 “你病成这样子，还画什么画，好好休息一会咱们上山。”说着我顺边将唯一的一瓶矿泉水递给他，他喝了几口站了起来，我的制止是无劳的，他仍然打开了画箱。 还是何平说上管用。“这么多人来就是怕你出问题。才让我开车下来。上山后还有几十里的山路，天晚了不好走。你病了不能再画了，看看就行了。”他笑了笑看看何平，“这样吧，大致记上两笔颜色”，我们耐心地等待着他，一会他收拾起画箱站起来。 清水关古渡一直是秦晋东西和南北边塞与中原的通道。现在这里一片废虚。当年的“儒雅室”，“万和堂”的门匾和牌楼破烂不堪，毛主席东渡黄河回师延安的痕迹还残留在这里。坐落在古渡口南面的河神庙，明代的重修碑记还已稀可见。两蹲石狮已被土掩埋的难以分辨。一蹲大张着咀如同呼天唤地，一蹲倒在墙角面对黄河沉思。庙中的神像被毁，人们只供着河神的牌位。天色不早了，他抄写完残缺的碑文后。又去看破旧的戏楼。由于天色的原因他只好，离开河神庙。 从清水关到刘家山全是羊肠小道。黄河边的路不同于土路，有好多好多的石台阶，一不小心绊倒，有跌下黄河的危险。因此村上挑了最好的人和最听话的毛驴。来护送靳老师，就这样我还是不放心，其他人抄近路上山了，我仍和靳老师一块走。 老乡们深知靳老师不会骑驴。告诉他手如何抓，腿怎样使劲，腰什么时挺，什么时弯，怎样的路应怎样的姿势，一一都教给他，真是会家不难，难家不会。从来没有骑过驴的靳老师，脑子里一片空白。为了确保他的安全，老乡只好一个骑上一个牵着在黄河边示范了好几回，看着老乡悠闲自得的劲，他决心试试看。这时老乡将毛驴牵来让他骑上。 毛驴真听话，从没骑过毛驴的他，在两位老乡的扶助下终于骑上了。骑上后他感到不大自在。腰老猫着显得十分难受。老乡告知，腰挺直随着毛驴走动的节奏要自如轻松。 看到靳老师骑毛驴的生硬动作，真是“破柴不识纹，努死旁边人”。不由得为他扭腰裂胯，进入他的角色。 初次上路，还是不大自然，两位老乡一前一后护着他，我一再提醒老乡遇到沟渠时防止毛驴跳，这时不会骑驴的人就会掉下来。毛驴还是够听话的。遇到坎坷和台阶一点也不冒失。过了一会儿骑驴的靳老师已累的满头大汗，这时，我让老乡站会，让靳老师缓一缓气。 慢慢地靳老师悟到了骑毛驴的诀窍。显得自然多了。上得半山腰让我给他拍一幅骑毛驴的照片。我紧走几步抢过几个弯道调好焦距，“你看我现在可以了吧”，靳教师说。看着他得意的劲，我放心了。透过取景匡，一道黄河大转弯将秦晋两岸黄土高原分为河东和河西。一条小路从清水关黄河古渡口向这边延伸过来。一位白发依稀的老人身穿紫红色上衣骑在毛驴背上，显得很神气。这时谁也不会想到他是一位来自中央美院的教授。我一按快门给他留下了永久性的纪念。 他越来越轻松，应着毛驴行走的节奏，他感到有一种说不出的感受。从此，他们话也多了，我再也不为他费心了，可腾出手来多拍点纪念照。 从黄河边到刘家山，虽然不远，还是费了好多的劲，半天后才到了山顶。回转头来黄河已在脚下，如同一条苍龙向着远方飞向天际。抄近道的人们早已等在这儿了。见我们上来便问“靳教师骑毛驴比坐桑塔纳舒服吧？”“挺好的”。大家有说有笑向刘家山走去。 刘家山吃过饭我们直驱小程，一道电光划破寂静的山村。程文家的窑洞被电光明幌幌的照着，程文的老婆掀起门帘将我们迎回家。 慢慢我的思索地又回到靳老师眼前的这幅画。这么大幅度的油画，很少有人在野外写生。为了这幅画他特地在土岗，专门修了如同桌子一样的两个大画架，并订了专用的画框。我也从未见过如此的写生。老乡根本没有见过这么大的画，当他们站远看时赞不绝口。走近画面只能看到乱七八糟的颜色，“靳老师完全是乱涂乱抹。一点不好看”。但当他们又退远看照样奇妙无穷,令人真不可思意。 太阳还没有下山，带着靳老师已经画好的“黄河古城畔”，胜利而归的我们就沿着山梁下山了。 今晚来参加靳老师剪纸辅导班的人很多。程文趁机给大家学摸着靳老师画画的神态。不时的眯缝着眼睛，不时地退远，不时地用手遮挡在眼前。操着醋溜的京腔，惹得满窑的人哄堂大笑。 “靳老师这幅画画好了，你什么时候走？”村民们问。 等把小程民间艺术村建起来，请县乡领导来帮咱们把电拉上了再走。 大家一哇声说“好”。 “不能只说好，只要你们加紧把剪纸学好才能拉上电”，我插言道。 爱出风头的程文，替这些婆姨们作保证。“没问题保证能把民间艺术村办起来。”“你兄弟媳妇的事你能担当的了，就不怕你兄弟们有意见，”我开玩笑的说。靳老师不知我说的是什么意思，大家哄堂大笑时他也跟着笑起来。 确实近一个月来，大家的进步真不小，在这里靳老师付出了不少心血，他白天画画，晚上给婆姨女子辅导剪纸。让我这个助手也有点受不了。 窑洞里的煤油味呛得靳老不时地咳嗽，怕他太累，建议今晚的学习到此结束。不愿散去的人们仍然围着靳老师问这问那。我还是用老办法半开玩笑半辇他们走。 靳老师确实太累了，洗过脚一钻进被窝就打起了呼噜，我怎么也睡不着，已三个月了家里好多事还得我办，而且这个艺术村的筹划，我也脱不开身，但一想起靳老师那种忘我的工作精神，就打消了一切念头。 当我抬起头时靳老师已站在我面前，不时地从兜里掏吃酸枣，这是他的老习惯一起床先上山坡摘几把酸枣，不画画时老往咀里嚼来嚼去。他说酸枣是中药可以治好多病。而他自己的怪毛病胃不舒服时吃两把枣就好了。我深知他这个习惯，有时早上起来也顺边给他带上两把。 天气照样万里无云，这是进入初冬以来少见的天气。“黄河古城畔”画完后本应回北京，可他一心想搞小程民间艺术村，和解决通电还不走，在这中间他老念叨着去牛尾寨画画。这正是好机会，趁天气还好，多画一幅算一幅，我把这种情况告诉他时，他说我也是这个想法。 牛尾寨距小程还有一段路程，坐架子车太慢，不过靳老师什么交通工具都用过，只有你敢出动他就敢坐。吃过早饭我们坐程文的三轮车出发了。 牛尾寨地处黄河沿岸清水关古渡口的半山腰，只有两户人家，还是父子俩，家里的女主人张世莲是我们剪纸辅导班的成员。六十开外，性格开朗，剪纸水平高，她早就盼望靳老师来这里画画。为了靳老师方便，她让儿子海海腾出窑供我们居住。这儿离画画的地方不远，几步路就可到。一切都安顿好后我们和海海一块去选景点了。 牛尾寨的黄河古道河十分壮观，站在这里从黄河沿岸的刘家山、北山、杜家洼到槐卜圪崂，再回到脚下的牛尾寨大大的画了一个园圈，如同一个若大的口袋。多少万年来黄河在这弯里旋来旋去形成的岩层，就像厚厚的书本一样一页一页的重迭在一起。这里有历史积淀的黄河文化，有黄河儿女生殖繁衍的文化。看着面前的这些，靳老师滔滔不绝的给我们讲起了华夏民族的历史长河。 第二天，海海帮助我们在画画的地方摆好阵势后。靳老师就全身心的投入画画了。中午后，天有点变，靳老师不由得皱起眉头，“画黄河古道必须是大晴天”他说。天气越来越不好了，他索性停住手中的画笔，坐在那儿发呆。正好海海来接我们。 张世莲早就和好面，再把给过年积攒的鸡蛋从灰罐子里取出来，用抹布擦了又擦，准备给靳老师做饭。 靳老师不能吃面食的事，我忘了告诉她，这时靳老师示意我不要再说，吃一点不碍事。不一会她就端上来满满当当的两大碗跌鸡蛋揪面片。我让靳老师多吃鸡蛋少吃面片。晚饭后我们一块拉家常，睡觉前靳老师说他有点发呕想吐。不过他不让我声张，吃点药，不会有什么事的。 半夜靳老师来不及起床一下子上吐下泄，我急忙找来便桶和洗脚盆。他真是受不了啦，象水一样拉个不停，我将他架在便桶上，前边再放好洗脚盆。他一蹲下就起不来。一阵接着一阵，不是吐就是拉。害怕他着凉我拿来衣服披在他身上。怕弄脏他不让披衣服。“顶在头上就不会弄脏的”我告诉他，我守在他的身旁不是端水就是倒尿。他挺不起身子，我找来凳子放在他面前，让他扒在凳子上。过了好长一段时间，想起来的他怎么也站不起来。我慢慢地扶他坐起来，他自己用擦油画笔的纸擦好了自己的身子，我盛来热水他自己擦洗了全身。又清理好床单和褥子，让他躺下。随着我把便桶和洗脚盆弄好放回原处，以防他再一次发病，并把他弄脏的衣服洗干净。后来他又拉了几次，由于肚子拉空了，好几次什么也拉不出来。慢慢地他好一点了，我安顿他睡好，并盖上厚厚的被子。我一点睡意也没有，不时地去摸靳老师的额头或听他的喘气声。好不容易到天明，他睡的很好。这时我不断地打起哈欠，也迷迷糊糊地睡着了。 我眼一睁，海海吃过早饭已上山了。我叫醒靳老师问他是否好点了？ “不要紧，拉过后好多了，早饭他不吃，让肚子继续空开，中午喝点米汤就行。”“今天不能再画画去了。”“到中午再看。”“还看什么，不能就是不能。”张世莲后悔昨晚的面是硬了点，靳老师说没事，可能是其它原因。 中午飘起了雪花，看来要下雪了，正好靳老师可以休息一天。可是呆不住的他，稍有好转就开始折腾了，找来小画布坐在窗户前画起了院子里的小景。这时谁说他都不听。 半夜北风吹的窗户纸呼呼直响，我料到天要变了，“小雪流凌，大雪结冰”后天就是大雪了。第二天，天气奇迹般的晴朗，我们又去牛尾寨画画了，一连好多天晴朗，“黄河古河道”顺理地画好了。 人常说好事成双，我们的画下午刚好了。这时程文驾着三轮车向我们驶来，人还没到他的声就到了“靳老师，靳老师告诉你一个好消息”。一下车程文就迫不及待地说，县委、政府命名了我们小程村二十八民间艺术家。并滔滔不绝的把所有的事都告诉了我们。在小程民间艺术村成立前，要无条件把电通上，这样让我们一同回去筹划小程民间艺术村。 小程民间艺术村成立的那天，县上和乡上的主要领导都来了，会上县政府做出决定聘请靳老师为县文化顾问，主管文化的书记宣布靳老师在这里所画的画要配专车护送回北京，听了这些在场的人都鼓起掌来。靳老师站起来向领导和大家不时地点头表示感谢。 农村的条件不太好，但还是摆了简单的宴席，炒洋芋丝喝米酒，所有的人都端着大碗互相碰杯，一碰就一饮而尽，虽然是米酒喝多了也会醉，这晚靳老师真的醉了，一醉他老说“黄河好，这是我的第二故乡，我要在这里画画。”这是我有生以来见靳老师的第一次醉酒，醉后他完全沉浸在美好和幸福之中。
提起画家靳之林，人们立刻会想起他如醉如痴地在陕北延安的沟沟坎坎里组织十二个县的民间民俗艺术普查，办剪纸艺术学习班，发现民间剪纸能手。他早在1984年第一次提出中国艺术第三体系的学术论点，把陕北农村老大娘们请进中央美术学院艺术殿堂表演讲学。他在陕北、在全国各地甚至世界有关国家长期日夜奔波调查研究、著书立说，那学术思想的结晶《生命之树》、《绵绵瓜瓞》、《抓髻娃娃》…… 提起画家靳之林，人们更不会忘记，为了去延安安家落户，真正深入生活，他竟然被打成现行反革命，揪、打、抽、踢、踹，批斗、关押、刑讯、毒打得死去活来，几次与死神擦身而过，终于家破而妻离子散。人们不会忘记，十年劫难中非人的痛苦遭遇，人格屈辱，深重的精神创伤…… 这位年过耄耋之年的画家的艺术创作、学术研究、艺术人生、甚至他的生命都如此紧密地与延安、与陕北高原的那片黄土地联系在一起。 人们不禁要问，延安，这大西北黄土高原上的一座小城，究竟为什么有如此巨大神奇的精神魅力，吸引着靳之林以死相依，甚至不惜付出血的代价？ 靳之林教授1928年5月生于河北滦南。从师吴镜汀、李智超学习中国山水画，山水画四条屏曾参加1947年北平市国画展。1951年毕业于北京中央美术学院绘画系，从师于冯法祀、吴作人、徐悲鸿、齐白石、李可染、王临乙、滑田友、孙昌煌。毕业后留校参与组建并任教于中央美术学院绘画系、油画系、民间美术系与民间美术研究室，任民间美术系与民间美术研究室主任。文化部美术专业人员高级职务评审委员会委员，国家教委中小学教材审定委员会美术学科审查委员，中国民间剪纸研究会会长。获国务院颁发有突出贡献的政府特殊津贴、获法国功勋与敬业最高颁奖委员会金质十字勋章。 靳之林的油画历史画《南泥湾》与肖像画《公社书记》分别入选20世纪中国大展美术大展与中国百年油画肖像画展。1995年在北京举办“生活的足迹”个人画展。10幅作品分别收藏于中国美术馆、中国革命历史博物馆与革命军事博物馆。 靳之林的著文与专著有《中国民间艺术造型体系》、《秦直道》、《延安石窟艺术》、《陕北石窟》、《抓髻娃娃》、《生命之树》、《绵绵瓜秧》、《中国民艺民俗与考古文化丛书》5卷集等。 因向往陕北，在中央美院任教的靳之林于1973年主动要求调至延安地区文化馆，并任文物管理委员会副主任，开始了陕北考古文化和民间文化的研究。在陕北工作的13年间，靳之林有机会长期深入进行民间艺术、民间风俗和民间文化的实地考察和考古文化的普查发掘研究，以民间文化、考古文化和历史文献古史传说三者结合、相互印证的方法，对黄河流域民间文化进行了深层次研究，随后他又在全国范围、世界范围内进行了实地考察。靳之林在陕北探索的民间剪纸普查挖掘以及传承保护方法，成为建国以来基层民间美术工作中重要的经验模式。在担任陕西省美协副主席期间，靳之林普查挖掘抢救了濒临失传的陕西蒲城民间药发傀儡，受邀赴法并受到密特朗总统接见。 1976-1984年靳之林发现与徒步3000里全程考察南起陕西淳化林光宫北到内蒙古包头九原郡的秦始皇抵御匈奴的重大国防工程——万里长城生命线的“秦直道”，发现与徒步万余里考察陕北由北魏至民国的历代佛道石窟408窟，雕像10万余尊。 多年民间文化工作的田野考察实践，最后上升为他的本原文化与本原哲学理论，其理论也贯穿于靳之林日后的非遗保护和油画创作当中。靳之林1986年调回中央美术学院民间美术系。1994年任民间美术研究室主任。在此期间，普查抢救了江西萍乡傩文化发表田野考察报告，组织萍乡傩文化和傩班首次进京展览展出。1980年至1993年，六次出国进行人类民间文化和考古文化考察。2002年，主持中国民间剪纸非物质文化遗产申报工作和中国民间剪纸原生态保护项目（陕北延川），创建“小程民间艺术村”。目前已被列为文化部“中国民族民间文化保护工程”第二批试点项目。81岁的靳之林身兼油画和民间美术两个领域的中国本原文化与本原哲学理论体系的创始人。靳之林的近30年中国本源文化研究，对中国非物质文化遗产的普查、发掘、研究及民间美术教育教学做出了重要的理论贡献。对研究人类文化意识与中华民族文化基础因的中国本原文化与本原哲学体系的当代新的边缘学科“中国民艺民俗考古学（“中国本原文化学”）也做出了重要的理论贡献。 广西师范大学出版社2001年出版他的著作《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》、2002年出版《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》、《生命之树与中国民间民俗艺术》。三本图文并茂的大作是先生学术成就的代表作，三本书中引例分析的庆阳民间艺术品达上百件。三书的学术价值是世界性的，靳之林教授从艺术史学、美学、美术、哲学、民俗学、人类学、考古学、神话学等不同角度出发，综合研究民间艺术，融汇百家，自成一家，形成呕心沥血之作，必将对相关学科的面貌产生重要影响。因为他从民族文化的宏观角度，以世界历史上罕见的中国民艺民俗中，保存的历史文化遗存为矿藏进行研究，他全力以赴地致力于开拓独树一帜的中国民艺、民俗、历史、考古四者结合和相互补充、相互印证的立体研究体系，他开创了——门不仅包括民间艺术考古与民俗考古这一人类文化艺术研究的新学科。事实证明，他已经牢牢地奠定了这一新学科的基础。同时靳之林破译出一批原始文化符号，并开拓了具有人类学价值和本土文化特色的学术研究方法，从而拓宽了国内民间美术的研究领域和发展方向。
1928年生，河北滦南县人。 中央美术学院教授。 院民间美术研究室主任。 院学术委员会会员。 中华人民共和国文化部艺术（美术）专业人员高级职务评审委员会委员。 国家教委中小学教材审定委员会（美术）学科审查委员。 中国民间剪纸研究会会长。 中国美术家协会会员。 获国务院颁发“有突出贡献的政府津贴专家”。 获法国功勋与敬业最高颁奖委员会金质十字勋章。 从师吴镜汀、李智超学习中国山水画，山水画四条屏曾参加1947年北平市国画展。 1947---1951年就学于国立北平艺术专科学校与中央美术学院油画系，从师于冯法祀、吴作人、徐悲鸿等。 1951年毕业留校任教。 1961-1963年任教于吉林省艺术学院。 1973年到延安从事民间艺术研究。 1985年任中国美术家协会陕西分会副主席。 1986-1993年任教于中央美术学院民间美术系于民间美术研究室，任研究室主任。 曾于1961年和1995年举办油画个展。 作品曾参加第二、四届全国美展，油画《刘少奇主席故居》、《罗盛教》等收藏于国家博物院，《公社书记》、《春耕》、《小白桦林》等收藏于中国美术馆。 专著有《中国民间艺术造型体系》、《中国的抓髻娃娃》、《中国民间文化与中国本原哲学》等。
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