戴嘉枋：乌托邦里的哀歌——“文革”期间知青歌曲的研究
作者：老例搜集
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戴嘉枋：乌托邦里的哀歌——“文革”期间知青歌曲的研究
作者：老例搜集
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乌托邦里的哀歌 ——“文革”期间知青歌曲的研究 作者：戴嘉枋 来源：麻辣社区网http://www.mala.cn/thread-1576109-1-1.html 在20世纪中国音乐发展的历程中，“文革”期间知识青年上山下乡中产生的“知青歌”，由于当时属于官方主流意识形态所禁止的领域，不仅在“文革”期间的创作和流传都处于地下，而且在其后的中国现代音乐史的研究中，也始终是一个耐人寻味的空白。然而它是中国现代音乐历史进程中一个不可或缺的部分，不但在当时流传极其广泛，影响巨大，而且在之后对于中国的通俗音乐的发展也有着深远的影响。有鉴于此，本文特就“文革”期间知识青年上山下乡中的地下歌曲创作和流传作一粗浅的论述。 1968年12月22日，《人民日报》发表了《“我们也有两只手，不在城市里吃闲饭!”》，并在所加的编者按中发表了毛泽东的“最新指示”：“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人把自己初中、高中、大学毕业的子女，送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去。”全国随即掀起了轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动。从23日起，以《人民日报》为首的各大媒体纷纷报道全国各地人们积极响应号召，推动知识青年上山下乡接受贫下中农再教育的“热烈场景”。各城市的红卫兵组织和中学革委会也迅速发出了“动员令”。随即全国城镇的各级党政部门和学校、街道，开始以多种方式宣传、动员中学毕业的知识青年自愿或不自愿地报名登记，并敲锣打鼓地“热烈欢送”他们去边疆、农村。上山下乡的政策一直持续到“文革”结束。虽然当时的舆论一再强调知识青年的上山下乡，是为了使青年与工农相结合，是一项通过“接受贫下中农的再教育”，在“继续革命”理论指导下改造青年世界观、“反修防修”的战略性政治运动，但不可否认，它更是解决当时大量中学毕业生出路问题的一项应急措施。 据1975年1月18日新华社的正式报道，从1968年至截稿时，中国上山下乡的城镇知识青年已达1200万(含1967年和1968年两年中的近200万)人。以1970年中国城市人口总数估计为1.25亿的话，在上山下乡中被送到农村过的知识青年将近占到城市人口的10%左右。此后几年又有近500余万知识青年上山下乡，使总人数接近了1700万的水平。
在1968年末，大多数知识青年——即当年的中学红卫兵，是出于对于毛泽东的无限崇敬，带着接受贫下中农再教育、为“防修反修”而改造思想，并怀着“扎根农村干革命”、“改天换地”“大有可为”的豪情壮志和革命的理想上山下乡的。但是中国农村贫困的物质生活和精神生活，包括广大农民对于现实所持远非知识青年革命乌托邦式的务实态度，以及因文化落后所具有的愚昧、保守的思想意识，与城市形成巨大反差的这一切，不仅使知识青年对于中国的农村有了真切的认识，而且对于故乡城市生活的怀念之情也油然而生，相伴上山下乡初期的热情不久就消退了。同时，知青由当年的红卫兵叱吒时代风云、主宰世界沉浮的主角，如今成了“接受再教育”的对象——教育的主体况且还是知青恰恰感到迫切需要教育的农民，在这种几近从云端掉落地下的瞬间错位所产生的心灵真空及社会地位的巨大反差中，开始滋生和弥漫着强烈的失落感。不仅使绝大多数知青在理想的幻灭中感到困惑，同时高昂的革命激情由此逐渐消退，到不知不觉中被沮丧、颓唐所替代。心灵的真空需要填补，与主流意识形态不同的内心感受需要倾吐、宣泄。于是，由当时知青这一特殊社会群体所创作、咏唱并流传，以后被称之为“知青歌”的歌曲，在1969年左右产生了。 由知青在地下自编自创、咏唱流传的“知青歌”，在当时一律被斥之为“黄歌”，其产生上大约可分为“借酒浇愁”、“旧瓶装新酒”和“自酿自饮苦酒”三种形式。 所谓“借酒浇愁”，是知青寄寓着现实感受所吟唱的当时遭禁唱的抒情歌曲和外国歌曲。象中国抒情歌曲《芦笙恋歌》、《敖包相会》、《草原之歌》和外国爱情歌曲《莫斯科郊外的晚上》、《喀秋莎》、《苏珊娜》、《山楂树》、《红河谷》等，以及《忆难忘》(俗称《蓝色的街灯》)、美国歌曲《老人河》、《老黑奴》，俄罗斯歌曲《三套车》，包括当时暗中传入的港台流行歌曲《苦的咖啡》、《你为何要离去》等。 借用已有的歌曲曲调自编填词，从而赋予了自己切实思想情感活动的“旧瓶装新酒”的形式，在一定程度上比较真实地反映了知青的生活。“旧瓶装新酒”的“瓶”，其来源一般同“借酒浇愁”相似，如有一首诙谐而不无苦涩地描述知青在贫困中对食物向往遐想的歌曲，就是根据原苏联歌曲《红莓花儿开》重新填词的。随着知青对于上山下乡所在地方言和民歌的熟悉，也有借用当地民歌填词的。 而属于“自酿自饮苦酒”类的，则从作词到作曲，完全是由知青独立完成的。应该说，此类的“知青歌”，才是完全意义上由知青创作的歌曲。 除“借酒浇愁”的形式外，“旧瓶装新酒”和“自酿自饮苦酒”的“知青歌”在分类意义上具有明显的共同特征：一是主要传播途径是非官方的民间口头流传和传抄为主要渠道；二是因种种原因，多不知作者姓名；三是在流传的过程中，常常有演唱者的即兴改编而产生的种种变体。据于民间音乐是在民间形成并流传于民间的定义，所以可以把填词改编和完全创作的两类“知青歌”纳入新民歌里。
知青歌自产生之始，就由知青群体本身客观和主观的分化，逐渐决定了其在知青群体里不同的分布。 知青群体从一开始，就有客观上不同安排带来的插队落户和国营农场、生产建设兵团两大群落。插队落户是知青被安置到当时各地人民公社所属的生产队中，归当地生产队实施管理，除了头两年政府给予一些安置费和经济补贴，之后与当地农民一样以劳动所挣的工分换得报酬。这个群落的知青，由于并非真正地是成为农民家庭中的成员，在生产队多半是集中居住，少有落户到农民家中的，只是和农民一起劳动，所以即便“插队落户”，他们实际上依然并不完全融入农民的生活，有着自身相对封闭的小社会文化圈。其次是在以体力劳动为主的农村，知青的劳动报酬所得极其微薄有限。但同时，也正因为贫困带来严峻的生存问题和精神文化上的相对隔阂，除了组织知青的生产劳动、尽力维持知青的生计外，生产队对于知青的精神文化生活不可能有任何意义上的有效管理，从而无形中成为一种默许，使插队落户的知青群落享有着在当时意识形态严格控制之下难得的自由度，也无形中为知青歌的创作和传播畅行无阻打开了大门。 被安置在国营农场或生产建设兵团的知青，由农场和生产建设兵团实施准军事化管理，在经济上知青每月有36元的工资收入。虽然这个群落在物质生活上远比插队落户的知青有保障，可是在各级设有专职政治官员，不仅在生产上，而且在日常直接干预知青精神文化生活，在一定程度上阻碍了知青歌的流传。 由于这两大群落中，由对知青管理模式、经济和生存状态的差异，造成的对于知青歌分布的影响。国营农场和生产建设兵团知青群落的知青歌，不仅在流传数量上远不如插队落户的知青群落，许多插队落户知青群落耳熟能详的知青歌，在国营农场和生产建设兵团的知青中感到陌生；而且在两个群落流行的知青歌的内容上，也存在明显差异，一般来说，在国营农场群落内流行的知青歌，在思想情感的表达上不及插队落户群落的知青歌大胆直率、狂放不拘，显得略为谨慎和含蓄。 从主观上来看，知青群体中对于知青歌的喜好程度，也由他们所属家庭的社会阶层形成的不同价值观，及其带来的在农村不同的处境、处事行为方式而有所不同。在知青中属于干部子弟或招兵、上调中有“后门”的人，以及力图用自己良好表现争取被推荐招工、或成为工农兵大学生的人，包括出身知识分子家庭、重新钻进书本对未来抱有渺茫向往的知青，对知青歌多无暇顾及或不屑一顾。大多数城市平民阶层出身的知青，因只能消极接受无情的现实，无望地忍受生活的贫寒、困窘和心中的焦虑，在抑郁不安中唯求能有宣泄的机会和乐趣，所以他们自然成为了知青歌最热心的作者、听众和传唱者。 此外，知青地域性的分布安置，也带来了一些知青歌不同类别的分布特点。 一是共同乡土的联系，会使得某一首歌唱家乡的知青歌，在来自这个城市的知青里广泛流行。例如《告别北京》、《我独自等待天明》等思念北京的知青歌，在北京知青较为集中的东北、内蒙古、山西、陕西等地极为流传；《重庆之歌》广泛流传于重庆或四川的知青中；《中条山之歌》则是山西知青之歌等等。 二是知青所在的地域，自然地产生和流传了着与本地相关、并被该地知青所喜爱的知青歌，如云南生产建设兵团流传自编的《这就是美丽的西双版纳》、《姑娘八唱》、《勐腊知青歌》等。 三是来自不同地域的知青，也会与知青歌创作的样式产生相应的关系。例如在东北、内蒙古、山西、陕西和云南、江西、安徽等地来自北京、上海等大城市知青相对集中的地方，因为与原住地的地域文化距离较远，加上上述他们精神文化生活与当地农民呈相对自我封闭的原因，他们的“知青歌”与当地的民歌就联系较少，用当地民歌填词改编样式的“知青歌”不多，相反流行的原创性的“知青歌”却较多；而在一些农业大省城市被安置在本省农村上山下乡的知青中，则除一些全国流传的“知青歌”，由于处在本地区的区域文化之中，与当地区域文化极为容易产生亲近的相融性，所以其“知青歌”同当地的民歌往往有着较为密切的联系。例如主要被安置在本省上山下乡的四川知青，他们创作的“知青歌”中，就以当地民歌填词改编的为多，原创的样式就极少，从而形成了与北京、上海知青聚集地不同的自身特点。 “知青歌”一般在民间是通过以下的主要渠道进行流传的： 首先是在知青集聚地知青间的口传心授。这不仅是指某一个村、生产队或农场的连队知青相对集中的地方，知青间相互有意识地教、学传唱；以及某一知青无意间的哼唱，使其他知青受其耳闻熏染，引起共鸣学会这些“知青歌”；而且，作为知青特有的社交活动“串村”，知青跨村、跨队乃至跨县、跨省间的走亲访友，也往往成为“知青歌”口传心授的途径。 其次是传抄歌本。如果说口传心授还是传统的民间音乐传播途径，那么有文化和稍懂乐理的知青毕竟不同于不谙乐谱的农民。有的知青凭借着粗浅或精到的识谱和记谱能力，将他们喜爱的“知青歌”乐谱记录或传抄下来，并常把它们作为极其珍贵的礼物，赠送给知青中的亲朋好友，以便他们照谱学唱。 三是农闲或春节回城探亲期间同学相聚时的交流。上山下乡中每年的春节期间，散居在各地的知识青年大多会回家探亲。在同学和朋友间的聚会上，甚至是在自发的“地下音乐会”(大凡由原来红卫兵宣传队的某一人或音乐爱好者牵头，叫上原宣传队的队员及其朋友，戴上乐器聚集到住房较为宽敞而又避人耳目的某家，秘密地进行自娱性的演奏、演唱；有时还通过电唱机和录音机，一起聆听欣赏一些音乐唱片或录音带)，进行“知青歌”更大范围内的跨地区交流。 四是由“串村”，出现了犹如民间流浪艺人一样的“传歌者”教授传唱。就像当时知青中产生了半职业的讲“评书”者流浪到知青点讲故事那样，一部分有音乐演唱才华的知青，他们也带上吉他四处流浪，到知青点“传歌”。这些现姑且称为“传歌者”的知青，大多是先到相识的知青朋友所在地“开音乐会”，以他们的引吭高歌，赢取在当地几天好吃好喝带好烟的接待，然后带上这个知青点知青凑送的食物，有时也有少许的盘缠，再到邻近的知青点作为流浪的下一站去“开音乐会”。在这种地下“音乐会”上，曲目自然都是所谓的“黄歌”。“知青歌”作为极受知青欢迎的体裁，是地下“音乐会”必不可少的。 从时间的历程来看，知青歌的流传在1969年到1973年之前，大多是处于地下流传。一则是当时“突出政治”的高压氛围还颇为浓郁，一些知青还依然保留着过去红卫兵的政治热情，对“资产阶级情调”或“反动、腐朽意识”保持高度警惕；即使插队落户知青群落所在的生产队就他们的精神文化生活疏于管理，但若知青本身对此有所揭发，批判还是在所难免。二是处于上山下乡初期的绝大多数知青，对未来多少还有所企盼，力求通过自己在农村政治和劳动的良好表现，为将来图谋出路奠定一个好的基础。所以政治上种种有形和无形的因素，使得知青对于知青歌这样明显违背主流意识形态的东西，不是敬而远之，就是在地下偷偷传唱。这一对知青歌传播的内在障碍在1971年“9·13”林彪事件以后被打破了。原来每天在“早请示晚汇报”中要敬祝其“永远健康”的林彪，现今转眼间成了政治上最险恶的敌人和批判对象，它对知青原先的政治信念产生了极大的震撼和动摇，并由此对自己的未来启动了新的思索。同时，无形中它也为知青歌的传播在知青中造成了一次自我松绑。 在农场和生产建设兵团群落，知青歌传播的阻碍是主、客观双重的。虽然在“9·13”以后，知青的主观阻碍是消除了，但是来自准军事化严格管理的客观阻碍仍然存在。然而，经1972年福建的李庆霖就知青上山下乡中的问题上书毛泽东，中央为此在1973年召开全国知识青年上山下乡工作会议以后，各地各级领导因惧于由“残害知识青年”导致知青上告，会对自己仕途造成不利影响，所以从生产到精神文化普遍地对知青采取较为宽松管理。由此使得知青歌在农场和生产建设兵团群落的传播从客观上也被松绑了。于是，知青歌作为非主流意识形态亚文化的的流传，尽管政治上还是有所忌讳，但无形中已是从地下势不可挡地转向了被默认和放任自流的境遇，并在1974到1975年间流传达到了高潮。在文革后期，甚至有过东北建设兵团的知青用无线电技术“现场实播”“知青歌曲大联唱”、并安然无恙的事情。但恐怕这是绝无仅有的一个例子。
对于“知青歌”的搜集与考证，由于它带有浓郁的民间文化特征，原始的作者和产生的年代往往大多难以觅求，加上流传过程中传唱者即兴发挥的再创作因素，形成了不少“知青歌”存在的同一首歌曲但标题、歌词和音乐已有所变化的多种变体版本；以及虽歌名相同，歌词和音调却完全不一样的现象。象《梦见母亲》，在云南生产建设兵团和内蒙古生产建设兵团就有两种变异的唱词；《四季歌》因知青往往信口填词，不同的流传版本就更多。再如广为人知的《南京之歌》，原名《我的家乡》，据《文化大革命中的地下文学》一书考证：“……此歌原作仅有三段，传播过程中增至七段。……这首歌在1971年之后被入伍的知青带入军营，又在军队的城市兵(他们大多下过乡)中流传。在石家庄27军，此歌名为《我的家乡》，在南京汤山炮校，南京知青又将此歌传入军营，歌名《可爱的南京》。”所以除了极个别的“知青歌”，一般都很难确定其原创者。 (一)“知青歌”歌词的题材内容及其特点 由于没有为政治服务的功利目的，无需伪饰，“知青歌”作为一种真实的心灵的写照，往往率直地表达了他们对于家乡亲人的真挚怀念之情和艰苦生活的真切体验，其中也包含着他们对往日的依恋和未来的希望，以及时而具有的对现实的针贬和批判。 “知青歌”比较真实地记录了知识青年由狂热到幻灭的心路历程。从“知青歌”表现内容的时间跨度上来看，可分成产生于上山下乡初期或刚离别城市时的歌曲，以及奔赴各地有了农村生活体验后的作品两类。 前一类的“知青歌”为离乡歌和思乡歌，多数涌现在1969年至1970年。在1968年毛泽东“上山下乡”指示发表后，各大城市“欢送知青上山下乡”，在车站码头上演过一幕幕壮观而又悲凉的场面：一边是红旗招展、鼓号齐鸣，车旁舷边则是爹娘的哭喊、朋友的呜咽。在此场景中的离城知青对前途既有憧憬但更多是迷茫无知，所以他们创作的离乡歌在情绪表现上尽管充满了对于家乡、亲人的眷恋，但大多哀婉不失悲壮，怅惘不失执着，在歌词上甚至还或多或少地带有红卫兵运动的遗痕。如流传颇广的《告别北京》(又名《火车慢些走》)：“再见吧，亲爱的首都北京!/再见吧，亲爱的我的战友。/流下多少眼泪，/说不尽的知心话，/拉住战友的手，/我心里多难受，/眼泪就往下流。”就有“战友”这一明显的北京红卫兵的影子。而出自重庆知青的《年轻的朋友你来自何方》，除了对于家乡难舍难弃之情，则还有对革命美好的憧憬：“年轻的朋友你来自何方?/我来自重庆嘉陵江畔，/两岸倒映水面上，/入夜里一片灯火辉煌。/……年轻的朋友你不要悲伤，/要把青春献给党，/广阔天地锤炼红心，/让生命的火花永放光芒。”另如《广州知青歌》体现的是对于即将离别的恋人难舍难分的情怀：“低头无言是那岸边的榕树，/奔腾鸣咽的是咆哮的珠江。/我俩穿行在铁路上，/多少话儿留在心上没有讲。/再见吧，亲爱的广州，/再见吧，可爱的姑娘。/明天就像江水一样，奔向远方，/还要回来还要回来，回到故乡。”至于象《人生路》，以及由山西和内蒙古交界的丰镇知青创作的《丰镇之歌》，可从它们所采用的“知青歌”罕见的进行曲的风格特点上，不难发见它所受到的以往红卫兵歌曲习用进行曲特点的影响。《我要到那遥远的山西去把那农民当》(又名《山西知青离乡歌》)，据说作于1968年秋天，北京女十二中一名红卫兵宣传队员获悉自己将去山西插队，即兴写下了歌词，由留城的女友为此谱曲，在临别聚会时集体合唱通宵达旦。当第一批赴山西的知青踏上火车离开北京，这首歌就传开了。 离乡歌从歌曲表现的主体而言，既有送行者的，如《火车慢些走》，表现的是送行者送别离乡知青后的寂寞和失落之感：“……火车啊火车你慢些走，/再让我看一看远走的的朋友。/带泪的双手，/挥也挥不够。/火车一声吼，/寂寞就上心头，/寂寞就上心头。”但更多的是象《巫山知青歌》那样以知青本身为主体，描述背井离乡时自我感受的：“坐上蓬蓬船，/告别了爹和娘。/含着眼泪别故乡，/儿把那往事想。/十七年的教和养，/到如今收回在泪水一场。/爹娘呵，/爹娘呵，/到如今收回在泪水一场。”后一类在经历了农村严酷的现实生活后产生的“知青歌”，大多产生于1970年以后，它们无疑是“知青歌”创作题材的主体。这些知青歌普遍体现了知青们在现实生活中逐渐萌生的一种幻灭和失落感：在农村，他们的生活难以自立；而回到城市，他们又遭人鄙视。他们成为了漂泊于城乡之间、非农、非工、非兵、非学、非商的多余的流浪者。《四季歌》表达的就是他们这种无根而又无奈的悲哀：“……秋季流浪的人归来，树叶它落满地，/秋风吹来阵阵凉，世事记心上。/走在大街无人理，我内心多孤寂。/我的小妹呀!//冬季流浪的人归来，雪花它把地盖，/你我鸳鸯两相离，相隔千万里。/不是我呀没良心，不是我不爱你，/我的小妹呀!”在这种心境下，雄心壮志固然已灰飞烟灭，连原先初来乍到时令他们赞叹不已的美丽的异地风光，如今也变得可憎可恶：“牛车啊马车啊板板车，/King ling kuang lang朝前走，/这就是美丽的西双版纳。//远看啊绿水啊青山，/近看是牛屎成堆，/这就是美丽的西双版纳”(《这就是美丽的西双版纳》)。一些知青郁积的怀疑、失望、伤感和委曲最终演化为自暴自弃，甚至悲愤地自诩为精神病患者：“世上人，讥笑我，精神病患者；/我有青春被埋没，有谁同情我”(《精神病患者》)。同时，他们把难以排遣的怨愤化成了对于一切人和物，以及命运的诅咒。如有四川知青创作的《姑娘八唱》：“……二唱我老师，/老师是屁眼痒哟，/天天上门来动员哟，/骗我去边疆罗哟。/哎嗨唷，哄我去边疆罗哟。//三唱我的同学，/同学是不落交哟，(“落交”四川方言即讲交情之意)/明知边疆凭格苦哟，(“凭格”即“这么”之意)/来信还说好哟罗。/哎嗨唷，来信还说好罗哟。//……六唱我的朋友，/朋友是不好耍哟，(“耍朋友”，即谈恋爱)/长江水啊倒起流，/朋友又耍脱罗哟，(“耍脱”，即失恋)/哎嗨唷，朋友又耍脱哟。//七唱我的床哟，/床上是空荡荡，/只见枕头不见郎，/想想哭一场罗哟。/哎嗨唷，想想哭一场罗哟。//八唱我的命运，/命运是凭格苦哟，/找根麻绳来上吊哟，/早死早投生哟，/哎嗨唷，早死早投生罗哟。”在这类知青到了农村以后所作的歌曲中，具有全国影响的是构成南北呼应的《南京之歌》和《从北京到延安》。而从这两首歌曲，可以看出这类“知青歌”在歌词上的主要内容和带有普遍性的布局特征。《从北京到延安》的四段歌词，第一段叙述告别家乡的离愁；第二段描述在农村的艰难生活；第三段记述夜间梦见母亲的情景；第四段倾吐对女友的思念；结尾是表达早日回到家乡与之团聚的强烈愿望。《南京之歌》的歌词内容同《从北京到延安》几乎如出一辙：第一段描写南京美丽的景色，以寄托思乡之情；第二段表达离愁别绪和对学生时代生活的怀念；第三段描述劳动生活的艰苦；第四段是对亲友的强烈思念。所以可以说，这类“知青歌”，多数由“触景生情”开始，从所在农村联想到家乡及其离别时的情怀，接踵是对农村艰苦生活和自己不幸境遇的描述与嗟叹，随后则是倾诉对于亲友和恋人的思念，最后无一例外是早日回到家乡同亲友、恋人团聚的企盼。这些内容和前后次序，构成了这类“知青歌”在题材和布局上的基本格局。尽管在“知青歌”的传唱过程中，传唱者会进行程度不同的加工和变化，但是这种基本格局却少有突破的。 作为正值青春年少的知青们心声直抒，情歌自然是知青歌中的一个重要题材。知青的情歌在歌词上大多比较纯真、朴实，少有乔饰。有的歌词还不无诙谐，如由在云南生产建设兵团的四川知青创作的《勐腊知青歌》唱道：“勐腊的山来景洪的水，/大沙河流水清悠悠。/我坐拖拉机回连队，/小妹在家中等阿哥。//长长的辫儿红红的脸，/小妹的秋波Zhang过来，(Zhang：四川话“抛”、“送”之意)/可惜阿哥是近视眼，/小妹的秋波没看见。”但是，由于现实生活的不稳定和严酷所造成的动荡，知青的爱情必然是多变的，于是描述这种失恋和无奈的聚散离合的痛苦，以及其间凄婉、哀怨的曲折情感波澜，成了知青情歌最主要的主题。诸如《伤心的泪》中“挂着两颗伤心的泪，/我独自徘徊，/你可知道我为谁在流泪?”《雨声传情》的“雨啊雨啊你告诉我，/为什么她心儿容易变?”以及《请你忘记我》的“请你忘记我，/分别不是我的错。/请你不要恨我，/恨我你会难过。”等等的这些充满凄楚、哀愁之情的唱词在知青的情歌中比比皆是。 又因为“知青歌”的创作有许多是因特定事件有感而发、从中寄寓作者真切情怀的即兴之作。所以一些颇为流传的“知青歌”，有时还伴随着一个乃至几个与之相关的或缠绵悱恻、或凄婉悲凉的故事传说。例如关于《锁链》，曾在延安插队的知青、作家史铁生在《插队的故事》中，记叙几个知青在北戴河邂逅一个为寻找被关的父亲、向父亲的老战友求助未果而依然存有幻想的纯真少女，同情她并帮助她回北京的相关传说。而另一关于此歌的故事是说一对红卫兵在串连时相识进而相爱，两人相约终生厮守；日后两人回到北京，却因为分属红卫兵不同的派别无法继续交往；插队之后更是天各一方难以相聚，留下了终身的遗憾，为此那个男生写下了这首歌。又如《我是一个资本家的女儿》，歌词相传是一个姓杨的高级干部子弟向一位资本家的女儿求爱，那个资本家的女儿给他的回信：“亲爱的杨哥哥，接到了你的来信，我的心儿久久不能平静。杨哥的心小妹我还是能够理解的，可叫我怎么说来呀!杨哥哥，我是一个资本家的女儿，怎么能够和你相爱?”。又如《七十五天》，一说是60年代初的劳改犯创作的歌曲；另一说是文革红卫兵运动中一个曾被囚禁了75天的“联动分子”在监狱中创作的：“离别了战友，来到这间牢房，已经是七十五天。望了又望，眼前仍是这片铁门和铁窗。衷心祝福妈妈您身体健康，这是您孩子真心的希望，日盼夜又想。衷心祝福姑娘你身体健康，这是你哥哥真心的希望，日盼夜又想。”又如流传于文革后期的《冬惜别》，又名《和郭沫若惜别》，相传为郭沫若的日本妻子安娜1937年送他归国时所作，半文言，颇有古韵。但据金兆钧从《海外文摘》看到的一个老人的回忆文章中所提到30年代一首歌相似的歌词：“红烛将残，杯酒已干，相对无言，洵阳旧赋……”，所以疑为这是一首30年代的老歌。 应该说，“知青歌”的歌词，由于原创者和再创作的传唱者多数是城市平民阶层出身的知青，并不一定具备较高的文学素养，故而作为思想情感直接的宣泄，“知青歌”的歌词在词意上往往直白浅近、质朴无华，它既有无所伪饰、通俗易解的优点，但也不可避免地在意境上显得单薄、粗陋，乃至带有市俗气，少有秀丽的文采和深邃的意境，有的甚至不拘歌词本应遵循的诗词基本韵律。不过无论是“知青歌”的原创者还是再创作的传唱者，对于歌词中的好词佳句还是颇为珍视的。象《南京之歌》中第二、三段的歌词，具有一定的情感内涵，并不无黑色幽默的意味，颇有文学价值，也因此它们不仅是流传最广的，并且在各种传唱的版本中都基本没有加以过改动：“告别了妈妈，/再见吧家乡，/金色的学生时代已转入了青春史册，/一去不复返。/啊，未来的道路多么艰难，/曲折又漫长，/生活的脚印深浅在偏僻的异乡。//跟着太阳出，/伴着月亮归，/沉重的修理地球是光荣神圣的天职，/我的命运。/啊，用我的双手绣红了地球，/绣红了宇宙，/幸福的明天，/相信吧一定会到来。” (二)“知青歌”的音乐特点及其溯源 由所表现的内容所决定，以倾吐心灵中被压抑的思乡情怀和离愁别绪、宣泄由现实农村艰苦生活和不幸境遇的嗟伤哀叹，以及表达对亲友和恋人热切思念和早日相聚的冀盼共构成的痛苦情愫等为主题的“知青歌”，在音乐情绪的表现上，必然是忧伤悲哀愁、消沉抑郁为主的。也唯因“知青歌”的原创者和进行再创作的传唱者，均为业余的音乐爱好者，而且原创者往往就是传唱者，所以规定了原创的“知青歌”在作曲技法的运用上，手法大多比较单纯，并由此形成了自身的一系列特点。 首先是“知青歌”大多具有明显的自娱娱人的通俗性。这不仅体现在它们所运用的曲体结构多数比较短小，多为一段体或至多为二段体，并广泛采用多段分节歌形式多次反复咏唱，使之变化不大，便于记忆；而且在音域上都处于一个半八度以内，符合大众歌唱嗓音的有效音域范围，有利于公众的咏唱。 其次是“知青歌”的民族风格比较鲜明。“知青歌”的民族风格体现为两类。一类是音调上具有较为明显的中国少数民族或地区民歌特点的痕迹，如本来就有传说是朝鲜歌曲的《鸭绿江之歌》、以及《精神病患者》和《中条山之歌》等，都有着朝鲜族民歌的特点；而《重庆知青之歌》带有明显的四川民歌的特点，《我要去那遥远的山西把那农民当》则既有意模仿了山西民歌，又不无山西梆子某些音调中悲凉、凄楚的因素等等。大部分的“知青歌”则属于另一类，即主要继承了文革前由生茂、唐诃在城市小调基础上发展起来的新民歌的风格。新民歌相比传统的民歌小调，在区域和地方特征上并不太明显，是多种地区民歌风格的有机融合，但保留了城市小调节奏规范、旋律流畅和曲调优美细腻，以及多习用分节歌等的娱人特征；二是在旋律发展上较之传统小调具有更大的律动性和展衍的张力，从旋法中可以明显地感受到不同于外国歌曲发展进行的特点。这类模仿新民歌的“知青歌”，包括了象《锁链》、《从北京到延安》和《南京之歌》等。 再就是“知青歌”有着强烈的抒情性。为契合所要表现的情感内容，体现在音调的旋律走向上，一般带有起伏舒展、曲折委婉的“软性”特征，而总体又趋于下行低沉；节奏则一般都比较徐缓、平稳和悠长。而它所具有的这个特有的鲜明亮色，又与文革时期以充满高亢、奔放、豪迈的革命激情为特点的主流音乐审美旨意，及“高”、“硬”、“响”、“亮”的特点恰恰形成了截然相反的对比，成为了文革音乐中几乎唯一的不协和音。从而也形成了“知青歌”作为文革亚文化另类音乐的时代特色。 毫无疑问，“知青歌”的原创者和传唱者，都是60年代初热衷于《外国名歌200首》和“革命歌曲大家唱”的爱好者。作为业余性质的歌曲作者，他们所创作的“知青歌”，不管是有意或无意，在音乐和曲调的风格上都不可能不受到以往所熟悉和爱好歌曲遗留的巨大影响，即在潜意识里始终难以摆脱以往歌曲曲调的阴影。事实上，只要对一些“知青歌”的旋律细细辩嚼并略加对照，就会发见许多“知青歌”，多是第一句引用了某一旧歌的音调，然后再进行新的展衍变化而形成新歌的。例如《从北京到延安》的第一句脱胎于《红旗渠水绕太行》；《我是一个资本家的女儿》与藏族民歌《远飞的大雁》；《七十五天》和《哈瓦那的孩子》；《重庆之歌》和歌剧《江姐》等等，似乎都有着这些旧歌的影子。 在目前笔者所搜集到的原创性“知青歌”中，从音乐的艺术性上达到一定高度的是《南京之歌》和《锁链》。尤其是《锁链》旋律深沉优美，抒发了对艰难人生的深切感慨以及对真挚友爱的追求。在形成对比因素的二段体歌曲结构中，有机融合了舒缓和激越两种情愫的变化发展，较有戏剧性地表达了人物内在、丰富情感的展衍。 应该承认，原创的“知青歌”从总体上来看，在音乐上具有较高艺术价值的并不多。一是相当一部分的歌曲，从乐句到乐段的结构不够合理，缺乏应有的规整性；包括个别歌曲的终止感不够，结束给人以突兀而止的感觉。这些弊端固然有创作者作曲方面的问题，也同许多“知青歌”不讲究歌词写作规律，直白式的歌词率性而为，句式长短不一，加上谱曲中对于长短句歌词在音乐上的相应处理缺少精心设计，从而导致了音乐结构上的问题。二是“知青歌”在旋律上大多缺乏新意。这一方面体现在本应先声夺人的第一乐句，往往借用于旧歌，就给人以似曾相识的感觉；另一方面在旋律其后的展开上，也缺少“情理之中，意料之外”的新颖手法展衍，所以大部分的“知青歌”，在音调上虽然不无流畅悦耳的感觉，可是整体上显得比较平庸和一般化。这也是为什么多数“知青歌”给人以俗气感觉的原因所在。而原创“知青歌”音乐上存在的这些不足，归根结底又是因为创作者毕竟是以自娱为目的的业余音乐爱好者。
文革期间，除了革命歌曲和“样板戏”，对于咏唱包括中外抒情歌曲和“知青歌”的“黄歌”，是被作为“传播资产阶级思想”的“阶级斗争新动向”而严格禁止的。对此，在准军事化管理的生产建设兵团更是如此。史卫民在《歌喉引来的麻烦》中，记述了当时在生产建设兵团中，一些知青由于唱中外抒情歌曲导致的“麻烦”：“一首《敖包相会》，使内蒙古生产建设兵团的一位女战士不但五好战士没评上，还被扣上了‘爱唱小资味很浓的歌’的帽子，并受到如下的盘问：‘革命歌曲那么多，你为什么不唱?毛主席语录歌，你为什么不唱?’黑龙江生产建设兵团五十一团的歌唱者，更为此遭到毒打，并以‘唱黄色歌曲，麻痹人们神经，毒害贫下中农’的罪状告到团部。……甚至连电影《上甘岭》的插曲，也被视作地地道道的黄歌，敢公开唱者也会受到批评……” 黑龙江兵团23团的一个连队，因有人唱《南京之歌》引起了一场轩然大波。据一个知青回忆：“……就在这天早上，连长一巴掌重重地拍在桌上：‘这还了得，这是散布什么思想感情?这不是明摆着破坏抓革命、促生产，破坏春耕嘛!一定要查清楚!要开会批判!’……连长见到我，……严厉指出这是严重的政治事件，什么‘南京’的歌!要我代表全班对唱歌者进行批判，并给一天时间写稿子，后天批判大会上作重点发言。”他的文中还记述了在“批林批孔”期间，内蒙古兵团某连知青朱山，在五四青年节聚餐后，用小提琴拉了几十首中外名曲，最后以“送君送到大路旁”(指电影《怒潮》的插曲《送别》——笔者注)结尾，被一个听众写匿名信告到团政治部。但是幸运的是，他终于被通情达理的连长装傻充楞，举重若轻地化解掉了。 文革期间为创作和传唱“知青歌”，在政治上受到惩罚最甚的，莫过于《南京之歌》的作者任毅。任毅是南京插队知识青年，原南京市第五中学66届高中毕业生。从小兴趣广泛，爱好艺术。1968年12月26日到江苏江浦县插队落户。1969年5月下旬的一个晚上，一群知青在任毅所在的知青户聚会，并一起唱了不少的歌。唱歌之后，任毅的同学唐又龙建议说：“工人有工人的歌，农民有农民的歌，任毅，你就写一首我们知青的歌吧。”当晚，他以1964年母校立志去新疆的毕业生创作的歌曲《塔里木，我的第二故乡》为基础，抱着吉他谱写下了《我的家乡》——后被人们改称《南京之歌》。这首歌立即不胫而走，迅速流传到了全国。 1969年，《南京之歌》在原苏联对华广播的“和平与进步”广播电台在攻击中国上山下乡的节目中被播放。一个月后，南京街头出现了批判该歌的大字报，称此歌“说出了帝修反想说的话，唱出了帝修反想唱的声音”，因此引起了包括张春桥在内的中央主管意识形态领导人的高度重视。1970年2月19日夜，任毅因此被逮捕。4月28日，他被判死刑缓期2年执行，并作为枪决死囚的陪绑上刑场“受教育”。同年8月3日，改判处有期徒刑10年。直至1979年任毅才获平反出狱。为了创作一首歌曲，几近送掉自己的生命，经受死刑“陪绑”的恐吓与精神折磨，最终坐了9年的牢，这恐怕在中外音乐史上是绝无仅有的!相传《从北京到延安》的作者也曾因此被捕入狱，但笔者未有确证。 在音乐艺术上，“知青歌”无疑是文革前创作歌曲和民歌的双重承递。同时值得注意的是，由于“知青歌”的广泛流传，原来被视为“流氓乐器”的吉他，成为了普遍的伴唱乐器，加上这一自弹自唱的基本形式，它不仅已具备了现代流行音乐的雏形，而且由此已产生了一个普遍的欣赏者社会基础。事实上，“知青歌”所具有的流行性、民间性、自娱性特点，正是现代流行音乐的特点，所以从中国流行音乐历史发展的角度来看，“知青歌”又是日后现代流行音乐的先声。据金兆钧了解，著名流行歌手韦唯就是在文革中，从她爱好吉他的舅舅和舅舅的同学那里初次接触到流行音乐的。 文革时期的新民歌——“知青歌”，以其特有的哀歌悲吟，形成了对当时乌托邦式的“到处莺歌燕舞”的主流音乐的反叛。它的出现和存在，既是对于文革文化专制主义肆虐中音乐反映现实虚假的自觉或不自觉的反抗，也是知识青年以自身的情感体验，对于生活现实的自觉或不自觉的批判。作为时代的“不协和”音，它在真实地反映了千百万上山下乡知识青年其间的生活感受和心路历程的同时，也给当时上山下乡知识青年压抑灰暗的心理提供了得以宣泄的窗口，从而起到了极大的调节、平衡作用。从音乐社会学的角度来加以观照，也完全可以把“知青歌”看作是当时病态社会音乐生活的一种自我调节和平衡，它通过其特定的微弱和浅俗的方式，将“情感真实”这一音乐生命本应具备的特质进行了复归。由此，也为文革以后中国音乐脱离不惜以“高”、“硬”、“响”、“亮”粉饰现实，虚假、畸形、极端地为政治服务的发展路径，在社会音乐接受主体的层面上悄悄地做了心理准备。
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