《国立剧专往事》：1、余上沅校长与国立剧专·2、佐临和丹尼老师在国立剧专
作者：李乃枕
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《国立剧专往事》：1、余上沅校长与国立剧专·2、佐临和丹尼老师在国立剧专
作者：李乃枕
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《国立剧专往事》： 1、余上沅校长与国立剧专 1948年5月在南京，国立剧专举办了一次盛会，欢迎余校长到英国讲学，暨专科第四届，高职科第六届毕业典礼。除剧专师生外，还请来社会名流约二、三百人。聚餐座谈留下很多鼓励和祝词。余校长信笔题字“爱国家，爱戏剧，爱母校，爱同学”，并合影留念。 1985年9月中央戏剧学院庆祝建院35周年大会上，院党委书记牧虹同志发起成立国立剧专校友会，纪念国立剧专建校五十周年。邀请全国校友聚会北京。全国校友得到通知踊跃参加，到会一百余人。会后，北京人艺校友谢延宁送我一张大照片，正是1948年聚会的原始记录。经历半个世纪，颜色虽已发黄褪色，但是图像还相当清晰。现在又经过二十多年，这张照片随我编制的史料集成回归中央戏剧学院。在整理剧专资料的过程中，对这张老照片增添了不少新的认识和感悟。余校长在办校的过程中身教胜于言教，自勉自律令人肃然起敬。 余上沅生活的时代与背景是处于社会大动荡，大变化时期。 1919年5月4日，北京大学生发起爱国学生运动，消息传到武汉，时年22岁的余上沅正在武昌文华大学二年级读书，任文华大学学生会主席。受社会上进步教师，中华大学中学部学监（主任）恽代英的影响，参与了武汉学生联合会的活动。当时的教育部为防止北京的学生运动影响外地，曾下令学校提前放假。文华大学是教会所办，不受当地教育局管辖。余上沅和林育南作为湖北学生代表被派往上海，并把恽代英所写“武汉学生对全国学生的支持意见书”印发100份带去（见恽代英日记）。 1920年2月余上沅邀请陈独秀来鄂，在武昌文华大学主持的欢迎大会上，陈独秀第一次正式公开讲演。之后，又到汉口讲演，被军阀发现，下令离开。此后，陈独秀便把余上沅带到北京，转学到北京大学的西洋文学系，完成大学四年的学业。 余上沅到北京后，接触到原北大校长，著名教育家蔡元培和现任校长胡适。知道他们都很尊重学生的爱国热情，但不同意学生搞运动。他们主张学生应该以学为主。中国被列强欺辱，是因为中国落后。要想救国，振兴，必须先提高文化，培养人才。而不是涌上街头，高喊打倒帝国主义。不是靠喊打倒就能把帝国主义打跑的。 余上沅接受了蔡元培以美育改变中国文化落后的主张，就从他热爱的戏剧入手，暗下决心。当他在偶然的机会出国留学后，发回来的第一篇通讯“这一次离祖国”开头写道：“数十年来，我早已立下自愿，终生做戏剧的仆人”。在这篇文章最后说“艺术之宫的门大开着，我们须要昂首阔步直走进去。只有艺术，只有美，能够把中国这片丑恶的地方，变为宜于人类居住的妙境”。“我爱艺术，我尤其爱艺术之总汇的戏剧。我这一次离祖国，就是这一团爱火燃烧的力量呵！”余上沅1923年留学美国在卡内基大学艺术学院学习戏剧，后转到纽约哥伦比亚大学专攻西洋戏剧文学及剧场艺术，1925年返回祖国。 1948年余上沅再次出国是受英国文化界的邀请去讲学，当时国内正值内战，所以附加条件是可以在英国定居。他们邀请了两位中国戏剧家，另外一位把家眷带去。余上沅只身前往，还乘赴英讲学之便，去捷克斯洛伐克出席了国际戏剧协会第一届年会。1949年初返回祖国。路经香港，遇到老朋友民主人士罗隆基，罗向他提出，可以联系介绍他去解放区。余上沅当时表示愿意去，但需要回南京办一些事再定时间。可是当余上沅回到南京，情况发生变化，南京的民主人士都已撤离，台湾方面又一再催他迁校，他想再找机会和共产党联系已是不可能（余曾找过南京校友周洛）。余校长在国民党统治下工作几十年，失望已极，正式提出辞职。没有批准。他只有举家躲到上海，直到南京解放，他亲自回到南京，把国立剧专交给政府。 著名导演焦菊隐，在留学法国所写的博士论文《今日之中国戏剧》中写道，“西方现代表演技巧被介绍到中国，应归功于余上沅。他是国立戏剧学校校长，前北京国立艺术专科学校系主任。他在留学美国的年代中，初步学会了西方现代表演技巧。归国后，他成了北京话剧界首领。以革新戏剧艺术，提高观众鉴赏力为目的，把实践与理论结合起来”。 余上沅夫人陈衡粹曾讲过余先生孩童时代的一件事，余上沅五岁时随家人去看戏，晚饭后自己又偷偷跑去看戏，深夜回家，错将米酒当成糖水喝，醉倒在厨房，搞得全家彻夜未宁，直到翌日才被发现。 一个人的成长，是和家庭和社会影响分不开的。在斯坦尼斯拉夫斯基的传记里，记叙了斯坦尼的外婆就是法国的有名演员，他从小受到家庭环境的影响，耳濡目染，再加上自身的努力而成名家。余上沅没有这样的环境，但他接触戏剧因而着迷。从私塾老师那里开始启蒙就对学词很感兴趣，非常勤奋，从小就对树立长大成人要为社会做一番事业的远大志向。他从看戏中得到启发，受到感染，懂得了知识不仅是从书本上去学，而是生活积累所致。从而发现，戏剧在社会中不仅可以传承文化，而且能起到以情动人的教育作用。但在旧社会，一般人对从事戏剧工作的人有偏见，不承认他们的社会地位。把“王八、戏子、吹鼓手”归为一类，斥为下流。余上沅对这一现象看在眼里，记在心上。而且立志要改变这种不正确的认识。因此，在家里明确要安排他去做学徒后，他就离家出走，到武昌自行报考中学，而且被录取。一个没有上过小学的少年，连ABC都没见过的土学生，在文华书院读完六年中学，以成绩优异免试升入大学。前后八年，他不止深入学习中国传统戏曲，还博览希腊悲剧和欧洲的传统戏剧文化。“五四”运动后期，一些文化界的领导人物，如他的老师胡适和社会名流钱玄同、傅斯年等，提出中国要开放门户全盘西化，把中国戏曲剧团解散，戏馆封闭。这时的余上沅，一方面自己着手写“二十二戏剧名家及作品介绍”，系统地引进西洋戏剧理论。同时，发扬中国戏剧的写意特色，从中国文化传统中，看出戏剧家的巨大贡献。很多古典戏曲，如“六月雪”、“十五贯”至今还有生命力。他和熊佛西、洪深等人倡导的“国剧运动”至今还是值得研究的话题。 新中国话剧，近百年历史，前50年有周恩来总理关心和扶持，建国以后逐年发展。中央文化部直接领导创建中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏曲学院。音乐方面有中央音乐学院（西洋的）、中国音乐学院（传统的）。同时各地都有专业剧团。地方戏曲特色剧团纷纷成立，有些还出国访问。随着话剧不断发展的形势，而后出现的南黄（佐临）北焦（菊隐），越来越引人关注。 吴祖光对余上沅提倡的“国剧运动”解释为今日所说的话剧民族化。余上沅在大学里创办戏剧系，洪深因此在他主编的《中国新文学大系戏剧集》导言中兴奋地写道，“这是我国视为最卑鄙不堪之戏剧，与国家机关发生关系的第一朝”。并且把余上沅写的一出独幕剧“兵变”选登，也可以让读者了解当时社会生活中，一般老百姓的心理状态。 余上沅亲眼看到中国戏曲科班制度，是传统的口传心授，及严酷的师徒制度，学习戏剧的青年学子，任由老师的打骂、盘剥。 余上沅创办国立戏剧专科学校是把出国留学两年所见所闻集中起来，并在他十四年办学过程中，不断摸索改进。开始采用两年制，后来改成三年制，而后又改为五年制，再改为三二制（三年职业科，想再深造，可以上两年专科）。由此看出，他在努力探索，寻找一条为国家培养艺术人才之路。而且，就在他不断改进中，新人确确实实不断涌现，成长。 余上沅取得成功的经验，及他的办学理念，是从他的老师蔡元培、胡适那里得到的真传：“没有好的老师出不来好学生。”第一届老大姐叶子（叶仲寅）提起1935年在南京开学典礼的讲话中，余校长满怀信心地说：“我要把你们都培养成梅兰芳那样的大演员”。 建校以来，不论条件怎样困难，为充实学生的文化基础知识，每一阶段他都亲自聘请第一流的专家，连普通的基础国文都请来叶圣陶、陈子展、方令孺等心理学家、社会学家、中国戏曲家。为请求陈瘦竹教授出任理论编剧组主任，他竟在讨论聘任的会议上当众下跪。 抗战时期艰苦，剧专五次搬迁，行程万里。余校长事无巨细，在他的安排下，逃难中采取措施保护演出器材。还要带图书给青年学生创造良好的学习条件，提供演出方便。从长沙向四川转移时，五条大木船，有一条是专装图书和演出器材的。到重庆、四川等地演出的聚光灯，漂亮的丝绒幕布，乃至克罗米椅子都随手可用。 梁秋实写的“悼念余上沅”一文中，提到导演家邻居失火，余夫人派人到学校通知他，让他回来搬东西，他只是派人回去，自己在晚上下班才回来。余夫人问他为什么不回来，他回答：“我在排戏，我的工作没人能替代，搬东西我已经派人回来了。”这就是余上沅作为戏剧教育家作出的表率。至于后来，他已经卧床不起，在弥留之际，因不能做什么体力劳动，还在口述翻译《戏剧技巧》，由夫人记录整理。为中国戏剧艺术的发展鞠躬尽瘁。 余上沅青年时代赶上了“五四”运动，而且成为文华大学的积极分子，因此，他对具有进步思想的同学特别关爱，总是想尽办法，给予帮助。 当年凌子风到南京报考剧专。他到时考期已过都快要发榜了，就找到校长请求补考。校长看他很有诚意，专门请了几位老师给他补考，一致同意录取并把写好的红榜贴补两处，把凌子风补为正取生。入学后，因凌子风的父亲有外遇提出与他母亲离婚，凌子风站在母亲一边，父亲就不给他生活费。学校虽然录取了，但没有经济来源，同学们便伸出援助之手。有钱的同学在附近一家饭馆包饭，每餐饭都有人不来，让他随大家去吃。不久被老板发现，说：没有代吃饭的。不让他吃。同学们就把馒头给他带回来对付一阵子。可是剩馒头放在床下时间一长，发霉变质，被事务主任石蕴华（杨帆）发现，便在教职员中动员集资补助。后为校长知道，即与教务处商议，让他兼管教具（演出器材的保管和供应），为他解决了困难。后来曹禺老师导演《日出》，找他设计布景，给他指导。《日出》演出成功，获得好评，他把《日出》全套用图整理成册，送给学校保存，余校长看到十分满意，批准给他稿酬200元（相当于当时大学教授的月薪）。而后每周星期日都让凌子风到他家去改善伙食。给他看辅助业务学习的书，看新电影也带他去。 在江安时期，招进了很多进步青年。训导处长张秉钧（国民党）急于立功，准备开学就要对这几位学生下手。余校长得知这一情况，抢先在临放暑假前夕动员他们离校，走后才宣布开除。张秉钧暑假后返校，余校长主动把开除学生的事告诉他，巧妙地保护了学生。事后他对余师母说，我动员他们走，还不能让学生说我好，他们如果宣扬我对他们好了，这个学校就办不成了。 另有一事，校友会曾为纪念抗日战争中牺牲的同学举行一次追悼会，请校长题字，余校长亲笔题了“天丧颜回”四字，借孔子对弟子颜回之死的惋惜，表达对英年早逝学生的哀悼。 三届学生朱平康（夏青，曾任文化部副部长周杨秘书），思想比较开朗，在学校读书期间，曾出去工作一阵，后来又回来入四届。一天找到余师母，声称有急事需借50元钱，余师母一听就明白了，告诉他无现款，手写一信，叫他到重庆银行去取，后来，朱平康用这笔钱去了延安。解放后，北京校友在北海聚会欢迎余校长，到了100多人，余校长一看诙谐地说，我合着给共产党培养了这么多干部。朱平康提到还钱。余校长婉言谢绝说：当时解决了你的问题就行了。 1940年后，江安物价受外地影响猛涨，剧专来自战区的学生每月可有6元贷金维持吃饭，到41年提高到8元仍然艰苦，做饭的米买最次的，吃菜也只能吃盐水胡豆，每人每顿只能分到几粒，根本看不到油水。余校长知道这一情况，开饭时亲自到食堂了解，眼泪都流下来了。事后他和老师们研究解决办法。因他在美国留学的时候，听说过有一种凭物看戏的作法，就和大家商量，动员全校师生合作，演曹禺的名剧《日出》，余校长亲自导演。这台演员阵容可称空前绝后，现在仍建在的大概只有当年主演陈白露的冀淑平了。根据资料，凭物看戏共举办四次，对改善学生伙食收到一定效果。当地士绅高鑑冰喜欢唱京剧，他出资赞助演《空城计》，他唱诸葛亮，吴祖光演司马懿。之外，还演过京剧《游龙戏凤》、《红鸾喜》、《四五花洞》、《萧何月下追韩信》及同学们创作的新京剧《可怜林子青》等。老乡因不花钱买票，随便拿点青菜或鸡蛋都行，所以很受欢迎。 五届石港（张国钧）回忆当年在江安读书时，一天突然来了很多武装宪兵，抓了七八个学生，他也被抓去，关在江安警察局。第二天，余校长亲自去看望他们，安慰说：“你们都是战区来的学生，到我们学校来学习，今天遇到困难，有什么话可以和我说，也应该尽家长的责任，帮助你们解决问题。”据了解，余校长确实亲自到重庆青木关教育部反映这一情况。被捕学生分别处理，石港很快就放出来了。 余校长对学生的事有求必应，不计得失。自身本不富裕，但仍慷慨解囊。 写到这里，余校长为戏剧艺术在中国发展所付出的心血和努力本应告一段洛，但仍有欲言未尽之感，下面介绍三位剧专学生对余校长的评价。 第一位是陈怀皑（郑衍贤）高职科三年毕业后，校长挽留他助教负责演出安排，一干五年。他回忆说：“余校长为办国立剧专从开始到最后，头脑始终是十分清醒的。”这一句话的概括，给我很大启发。从开头聘请应云卫来做教务主任，之后安排演出剧目到打仗逃难，他都有条不紊。江安阶段，请来“进步导演”章泯，作家丁易、舞台美术设计家刘露讲课。到北碚请进步导演郑君里排《水乡吟》，为闻一多开追悼会。复员南京，又请回曹禺、佐临、吴仞之、张骏祥讲课和排戏。面对当时动乱的时局，他仍能够在百忙中重排《威尼斯商人》。 第二位是当年的地下党，因为我没征得他本人同意，故不具名。他说：“余校长对学生运动虽然没有公开表态，但当时学生用学校的大卡车上街宣传，校长知道却没干预。”第三位是四届陶熊，他是剧专十四年中唯一一位为毕业公演编写剧本的人。他在90年代初给我的一封信中写到：“余校长曾到上海来过，谈到国立剧专时说：有人对我们国立剧专说东道西，我不去做什么解释，只要看看我们学校出来的人才，就可以知道了。”陶熊信上说：当时我还不觉得这句话有多么重要，现在，过了五十多年，就看出国立剧专在中国话剧发展中的重大影响。 事实也是如此。 2010年12月8日在江安，以宜宾市委和江安县委的名义，举办纪念国立剧专迁来江安70周年和中央戏剧学院为国立剧专遗址命名“爱国主义教育基地”，同时，为最近去世的著名导演谢晋铜像举行揭幕仪式。在此，国立剧专在江安留下了余上沅校长和谢晋两尊铜像。 北京人艺为曹禺和焦菊隐；上海人艺为佐临，上海电影局局长张骏祥都铸了铜像。此外，校友中，北京电影制片厂的著名导演凌子风，在活着的时候，就有人给他雕了全身的石像；上海儿童艺术剧院的创办人，院长任德耀（离休后被批准为名誉院长），去世后被批准安葬在宋庆龄陵园，并且立了一座带有铜像的墓碑。 在中国现代史上，作出过重大贡献的国立剧专五位老师和学生，人民为他们留下了永恒的纪念。（在潜江曹禺陵中还有一座曹禺像） 我在凌子风家，还看到他们的一位朋友出于热爱，给他雕了一座半身的石膏像，神采奕奕，下面还刻了四个字：拼命三郎。根据我们见到过的从一届到十四届的同学，给我留下的印象中大部分都是拼命三郎。不管在什么地方，担任什么职务，都表现出朴实认真，负责到底的精神。少数人出了名，大多数却在各个岗位上，默默无闻。 国立剧专第一届同学依然健在的还有三位：北京的叶子（叶仲寅），一生热爱演戏，在《日出》中演陈白露，后演翠喜；在《清宫外史》演慈禧，在《龙须沟》演丁四嫂，在《骆驼祥子》中演虎妞，戏路极宽。她大学毕业到国立剧专接受专业训练，能演高贵的皇太后及贫穷极点的丁四嫂，现已100岁了，头脑仍然清醒，只是腰腿不灵，在北京人艺享受离休。 南京的沈蔚德大姐，今年已104岁，从1937年校长邀请老同学回来办校，她从长沙到江安后在南京，一直在学校讲课（编剧），也写过剧本（列入公演剧目《民族女杰》），还参加演出。（在《蜕变》中演丁大夫，参加演出《万尼亚舅舅》）。她的爱人就是国立剧校改专后理论编剧组主任，著名戏剧理论家，在南京解放前，为遭残酷迫害的学生奔走呼吁，受到同学们的爱戴。 在上海的朱家训，当年的小弟弟，现在也九十七八，一生追求光明，曾两次去过延安，在南京解放后，才正规地从事文艺演出工作，担任过电影院经理，后来调上海滑稽剧团任导演，还希望在上海创办一座滑稽剧院。 三届的刘厚生，93岁，长期担任全国剧协副主席，协助田汉、曹禺两位主席，做了许多默默无闻的幕后工作。晚年出版回忆，记下了新中国诞生后戏剧圈大事，曾主编出版中国大百科全书话剧卷。现在仍负责编撰大百科全书的戏曲卷。 三届的赵蕴如，90多岁。20多岁时在重庆就主演慈禧（杨付彤老师编导的《清宫外史》），连演四十多场，一举成名。现居住美国，为鼓励青年教师，个人捐款在中央戏剧学院设立园丁奖。 四届的吕恩、冀淑平。 吕恩是北京人艺第一次演《雷雨》时的繁漪。冀淑平是中国青年艺术剧院的老演员，在前面提到“凭物看戏”时，那次演出《日出》她还是学生，就和温锡莹分别担任陈白露和方达生，获得好评。新中国成立后，她一直在青艺，主演了很多戏，现在冀淑平的子女都在为寻找国立剧专足迹而努力，制作录像。吕恩的儿子则考虑在江安开辟一家设备最新最好的电影院，专门放映国立剧专师生的作品（江安到现在还没有一家电影院）。 现在北京国家大剧院担任艺术总监的徐晓钟，是国立剧专十四届转到中央戏剧学院第一届学生中的佼佼者，长于导演，创造出自己的诗意风格。担任中央戏剧学院院长数十年。为新中国社会主义文艺大军培养了一代骨干梯队，现在也年近九十，活跃在国家大剧院艺术总监的岗位上，是中国戏剧与世界戏剧沟通的主持人。 在北京还有几位后期同学，如李国文（电视剧《花园街五号》作者）；朱祖贻（《郑和下西洋》作者）；舒学煾(笔名舒展)从事钱钟书遗作的整理出版。在上海则有老演员陈奇，还在电视上常常露面；电影《庐山恋》导演黄祖模给庐山景区带来不可估量的实惠，至今还经常放映。在京剧《曹操与杨修》中，发挥戏曲特色，再作新的贡献。 四川江安国立剧专遗址，已被列入国家级博物馆，现任馆长张毅是一位青年有为的新干部，在他的艰苦经营下，展品陈列不断整理创新，并与中央戏剧学院建立联系。目前他和中央文化部艺术研究所的田本相，正在筹划举办国际性论坛。 剧专校友中，很多富有才华的艺术家们没有能活到今天，他们没能看到振兴了的新中国是个什么样，但是今天戏剧界的成绩，也有他们的功劳是不能忘记的。 首先，我要提的是王大化。30年代，在延安最先用陕北秧歌剧的形式创造并主演《兄妹开荒》，可惜在一次深入连队的途中，遭遇车祸，年仅27岁，令人惋惜。 第二位是27岁的江村，抗战期间生活太艰苦，因病去世。他家乡的文艺工作者在他去世几十年后出了一本纪念文集。 第三位要说的是沈扬，他是家在松花江上的落难青年，天赋极强，写一手好字。能从十几岁的农村娃儿，演到几十岁的大户家长。胜利后参加上海人艺，抗美援朝时终因劳累过度，双目失明。但他还是一再申请演戏。在佐临和杨村彬两位老师的同情和帮助下，不但重上舞台，还拍电影，到少年宫等地辅导，受到喜爱戏剧的青少年朋友欢迎。因为他年青时期遭遇艰苦，身体内部损伤严重，晚期又感染癌症，死时还不到50岁。 第四位要提的是王永梭，他精力非凡，能做到一个人在台上演一台戏，让观众感觉不是他一个人，而是一台人，这原本是传统的独角戏，由于他的修养超人，受到剧专师生的肯定。洪深老师替他命名谐剧，成为四川土生土长的新艺术品种，从宣传抗战到美化人生，都发挥了积极作用。他活到80多岁，积劳成疾，死于医院误诊。 最后我要说的是两位90多岁的老演员在新中国的全国政协中，都被选为政协委员，受到广大观众喜爱的演员石羽（孙坚白）和项堃（王象坤）。他们都是国立剧专二届的学生。在新中国舞台和银幕上留下很多使人难忘的人物形象。发挥了国立剧专的育人精神，取得了很大成功。 2011年8月于贵阳
2、佐临和丹尼老师在国立剧专 佐临和丹尼在国立剧专，是1938年初夏到1939年暑假。那时还叫国立剧校，大约只有一年多时间，可是由于他们为人诚挚，治学严谨，在同学们心目中，留下非常淳朴的印象，使人终身难忘。 佐临和丹尼在国立剧专，用的名字是黄佐临和金韵之。他们在抗日战争全面爆发后的第二年，由英国回来。当时，中国已经没有海口，只好乘飞机，由香港飞到重庆。从江边登上山城。 他们出国留学是自费，而且黄先生还去过两次。第一次是到英国剑桥大学学文学，一个人；第二次则是和金先生两个人，还是去伦敦，进了戏剧学院，学导演，金先生学表演。在英国学习三年以后，又到欧洲大陆旅游观摩，访问了法国、德国和苏联，有机会亲自看莫斯科艺术剧院的演出，并且会见了斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯，对流行于欧洲的当代戏剧理论与演出流派，他们有丰富的认识和体验。一旦知道祖国在遭难，毅然回国投身抗战。特别使我感动的是：有人开口闭口总说国立剧专是学院派，是“为艺术而艺术”的“象牙之塔”，而这两位真正代表高级知识分子的艺术专家，来到剧专，除了介绍一些比较先进的西洋戏剧理论之外，他们讲课、排戏，甚至参加演出，完全是根据他们的学习心得，紧密结合中国的客观实际，捧着一颗红心，发挥他们的爱国热情。为发展中国的戏剧艺术，培养一代青年接班人，默默的做出自己的贡献。在同学们心里，形成富有鼓动力的表率作用。黄先生在剧专导演的第一出大戏，是田汉改编的《阿Q正传》，而专任表演基本训练的金韵之先生，在授课之余，导演的竟是一出宣传抗战的广场剧《抗战三部曲》——把当时流行的“流亡三部曲”，加上一些简单的情节，改编成为表演唱。那时，学校的教学条件很差，没有排演厅，在只有一个篮球场大的所谓“操场”上，她抱着一面大军鼓，在烈日炎炎下，挥着鼓槌指导排练。这个节目的演出，吸引来的观众满山满谷，真正受到“热烈欢迎”，轰动山城。 黄先生担任的主课是导演，上午讲理论，下午排练，就是示范性的导演实习了。我还记得他讲导演课时，第一堂课，开始就说导演是没法教和学的，因为，戏剧艺术的最大特点是出新，教出了套套，就没法创新了。怎么办？只有多看，有条件的多看演出，包括各种各样，好的坏的演出。没有条件看演出的，只有看电影，从中借鉴。还要多想，随时注意别人的一些普通事件的艺术处理，吸收其中的技巧，丰富自己。此外，就是要在不断实践中去探索、印证，在总结经验中提高，创造出自己的风格，他谈了自己经历的一些生活中的小故事，给我们很大的启发。他说他和金先生刚刚结婚时，都不会做饭，就跑到书店买回许多菜谱，回来就按照书上那些名菜的制作说明，把材料一一备好，如法炮制，可是做出来后，完全不是味儿。什么缘故？因为这里面还有一个“火候”，——厨师们烹调艺术的关键——是既没法说，也没法写出来的，只有在做中学，学中做，才能逐渐掌握。没有想到导演艺术竟然和烹调还有异曲同工之妙。 制作导演学习课上，他用了一个学期，给我们排了一个独幕剧《求婚》，使我们懂得了什么叫“从抽象到具体”，并且领会到这个过程是怎样出来的。 黄先生讲导演，还善于把一些概念形象化。我还记得他讲“节奏”这个本来习惯用于音乐范畴的专用词，他用画面解释，他说，舞台上布出一个港口的景象，桅杆上的小旗，顺风都飘向一个方向，给我们的感受是和谐而爽朗；如果其中有一条船上的小旗倒下了，离开整体节奏，这条船上恐怕要发生事故，就会引起观众的注意；如果，画面上有的杆上有旗，有的没有，七零八落，反映出这个港口松散、混乱，从这一点上看，舞台形象和戏的流畅，关系整个戏的成败，十分重要。因此，黄先生排戏，特别注意“合成”，在“合成”过程中，调整形象与节奏，这也可以说是黄先生导演的一大特点。 金韵之先生在剧专时，主持表演基本训练。在她之前，惯用的教材是洪深先生编著的《电影戏剧表演术》，连图带说，把人体和面部表情分成许多类型，画出示范，喜怒哀乐，都有模式，让学生对着镜子练习，以为练会这套表演术，就可以当演员了。金先生来后，从我们第三届开始，引进斯坦尼斯拉夫斯基体系的训练方法，根据表演艺术的特点从两方面入手：作为“工具”，她教我们按照芭蕾舞的基本动作，锻炼自己，纠正每个人身上的松松垮垮的懒散状态，理顺塑造人体美的入门，一边做一边要找出自我感觉，为进入下意识的创作做良好的准备。她指导我们，演员也要像作家一样，必须经常深入生活，养成观察人物、分析事物的习惯，积累素材，以备日后创作之用。她上基本训练课，有时就让我们出去，随便到什么地方去做“人物观察”。第二天上课，就让同学们把观察所得，轮流在课堂上表演出来。在同学们相互评论，互相讲述心得时，引导学生观察生活逐渐深入，有时是加入理性认识，对真人真事的重复模仿，或者发展成小品；有时为发展演员的想象力，提出模拟动物，使我们惊讶的发现，人不止可以表演人，还可以表演鸟、甚至没有四肢的蛇，从追求“形式”进一步体验到表演艺术中“神似”的重要意义。 在形体训练中，除了为造型美而坚持基本功外，金先生还特意要求我们练习肌肉松弛。她说没有肌肉松弛的基础，也无法在自己身上塑造出具有特色的人物形象。这一点在我们后来的实践中，多次证明它的重要性。我就看到不少演员演戏时，在后台见面还挺自然，可是到了台上，就像上了弦一样，从台词到动作，全都绷得很紧，主要原因就是紧张。解决这种紧张状态的办法，一方面导演要引导演员进入角色，另一方面，也要靠演员自身松弛的训练，这一点在其他表演理论与实践的论述中，尚不多见。我后来排戏时，一反要求演员先背台词的习惯，而用各种方法解除他们出场后的紧张状态，提出只要人物掌握对了，上场目的明确了，台词自然会出现，用不着背而且永远也忘不了。实践证明，效果良好。这是金先生表演基本训练中，给我们的重大收获。 1938年夏天，传来了斯坦尼斯拉夫斯基逝世的消息，在剧校余上沅校长的主持下，全校师生举行了一次隆重的追悼会，金先生在会上作了介绍斯氏表演艺术的演讲。据洪深先生的记载：“我国最早介绍斯坦尼的，或为金韵之（黄佐临夫人）……其第一篇关于斯坦尼的文字，发表于（民国）二十七年夏，在汉口印行的《戏剧新闻》。而在（民国）三十年国立戏剧学校编印的《表演艺术论文集》中，金氏又写了《斯坦尼斯拉夫斯基的演员训练方法》一文——从彼时起，直到今日，杂志报章所刊研讨演技的文章，十九显示斯坦尼的影响。”（引自洪深《抗战十年来中国戏剧运动与教育》108页）金韵之先生在剧专时间很短，直接受益的只有三四两届，可是这套科学方法却在剧专流传下来，开启了向生活学习的大门。 遗憾的是他们到达重庆不久，学校因为躲避日寇空袭，奉命疏散，迁校到四川西南的小城江安，这是远离战火的“世外桃源”，安心读书的目的达到了，可又与世隔绝，报纸要三四天以后才能看到，连电到没有，学习戏剧是有一定困难的。黄、金两位先生于1939年暑假飞到孤岛上海。后来，太平洋战争爆发，那里也成为沦陷区了，条件十分艰苦。在爱国进步的戏剧界朋友的团结和支持下，他们创办了“苦干剧团”，为中国近代话剧运动史，写下了光辉的一页。当年佐临和丹尼在国立剧专教学期间，直接受益的学生，其中除著名演员导演沈扬、耿震已故外，目前健在的还有刘厚生、何之安、任德耀等，虽然都是七十以上年纪，却仍然活跃在第一线上，拼搏不已。 1946年夏，国立剧专回到南京，这时佐临正忙于拍摄电影，学校派陈怀皑到上海再三敦请，他答应作为“特邀导师”，导演《荒岛英雄》，陈怀皑作为他的助手，配合默契。谢晋原来曾在江安读过一段后，因为工作需要离开。此时又回来听课，受益就更多了。
1939年4月，中国戏剧史上最早的高等学府——国立剧专在抗日烽火中从南京辗转长沙、重庆，落脚江安。“国立剧专” 即中央戏剧学院的前身，由中国现代话剧奠基人之一的余上沅先生任校长。在江安6年多的艰苦办学期间，著名戏剧家曹禺创作的《北京人》、《蜕变》、《三人行》、《正在想》，著名戏剧家吴祖光先生创作的《正气歌》，杨村彬先生创作的《清宫外史》，根据巴金小说改编的《家》等等一大批优秀剧目在江安首次公演。黄佐临、洪深、张骏祥、焦菊隐等也在此任教。剧专为我国培养了谢晋、凌子风、陈怀皑、王永梭、张瑞芳、王生善等一大批戏剧艺术精英。 作者李乃忱先生是剧专第三届毕业的学生，曾任职北京人民艺术剧院。
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