关于“芝麻，芝麻，快开门！”

由于“文革”的耽误，我到上海戏剧学院上学的时候已经是二十有八了！这样大的年记混在小弟弟妹妹们中间学习编剧心里自然比别人多了压力，因此也就多了焦虑。我恨不能在一夜之间写出惊世之作来，因此每到剧作课的时候，精力集中得眼珠子都会快瞪了出来，那样子不象听课，倒象饿虎扑食。我捕捉老师的每一句话，尽可能详细地记笔记，可是渐渐地我开始有些抱怨了。我发现，老师每回来就按照他的讲义顺序向下讲。先是“绪论”，然后是“第一章：素材、题材与主题”，接下来是“第二章：情节”……每一章里又分几小节，每一小节里又再分为“一、二、三、四……”。（其实，后来我读了不少的关于人文科学的“概论”式的教材，例如美学的、哲学的、心理学的……我发现，大家都会用这样的方法来写作或教学。）要说，老师的备课是够全面，够认真的。比如讲素材积累的重要性时，光讲古今中外的作家们如何看待这个问题的就用了整整四个学时！讲“冲突”这一章的时候，老师从亚里士多德开始，介绍了几乎所有的戏剧家和戏剧理论家对这个问题的看法，于是我知道了“冲突律”、布轮退尔的“意志冲突说”、顾仲彝的“思想意志冲突说”、高尔基的“性格冲突说”……等等；讲结构的时候我的笔记本上就有了“开放式”、“锁闭式”、“人像展览式”……这样一大堆的名词儿。这时我觉得，我知道的理论越来越多，而自己却离目标越来越远，因为你学了一大堆的条条框框，反而束缚了手脚，甚至连编也不敢编了。

我想，难道没有那样一种最最直接最最有效的编剧法吗？我真的很反感老师说的“功夫在诗外”这样的话，我认为这是推托之辞。我心里抱怨着，他们就会讲一些大而无当的道理，却没有一点实用的“干货”。

后来我毕了业，分配在北京电影学院教电影编剧。没有任何经验的我便也学了当年我的老师教我编剧时的方法来给我的学生上课。整整一个学年，我逐章逐节地向下讲，然后在期末学生会给我教上来他们创作的剧本。这时我才发现，他们好想根本没有听过我的课，因为你在课堂上说的所有不应该犯的毛病几乎都出现在他们不同人的剧本中。例如你明明说过不要滥用画外音形式的独白，你就会发现有个学生在他的剧本里偏偏把人物的内心都合盘用独白说给观众听；你在课堂上明明说过人物的对话不能太书面语化，可在他的剧本里一个没文化的老年农民却在满有逻辑地讲述着作人的道理……

我伤心，学生们也抱怨，说是没学之前还敢胡乱编点什么，现在连编也不敢编了。一个学生甚至对我直言不讳地说：“您能不能不讲那样多的理论，来点实用的招数？”这样的情况使我一下子想起自己在上学时候的痛苦。

那么，到底有没有那些所谓的“实用招数”呢？确实有人这样教！美国自从有电影以来就有了一种叫作《编剧手册》式的东西。其中比较有代表性的是悉德．菲尔德的《电影剧本写作基础》。他要求学生拿出１２０页纸来，用３０页来写作开端，用６０页来写作中段，再用最后３０页写作结局。然后他要求在前３０页快用完的地方要建立一个情节点，然后在中间６０页快写完的地方有个冲突点……等等。我不敢说这种教材对于初学编剧的人一点用没有，但那用处肯定是不大的。对于一个剧本说来，最重要的显然是剧作者对生活的选择、独特的观点以及对人生的体验。与这些相比，悉德．菲尔德所讲授的这些生硬的结构技巧实在算不得什么。试想，如果我们不管什么样的故事都用他这样的方法来讲述，就好象不管做什么菜都统统放上点伽哩粉，电影艺术还能有什么味道？也许，电影真的是个吸引人的行当，能风光，又能赚钱，所以成为很多美国青年的梦想。美国《编剧手册》的作者们正是利用了他们的这种急切心情来推销他们包治百病的剧作秘方的。但我要说的是，在学习编剧方面没有什么“芝麻，芝麻，快开门”这样的秘诀，不信你就找来一大堆这样的所谓剧作法来读读看，哪怕你把它们都背诵下来，你自己还是你自己！

在我教过的班级里曾经有过一名女生，她是个学习十分勤奋的人，但是在编剧方面一直不很开窍。为此她心里十分着急，有一次甚至对我哭了起来，说自己已经没有了信心，大概选错了行当，压根不是编剧的料。我当时心中对她也没有底，但我安慰她说：“我们为什么不试试别的方法呢？”于是，我让她先不要急于编什么故事，而是选择一个自己喜欢的题目去用些时间跑跑调查。她选择了当时还不太为更多人所了解的个体服装小贩，她在那里帮人家干活儿，看摊，进货……用了几乎３个月的时间。然后回来她又给我讲了个她已经编好的关于个体小贩的故事。我告诉她，你现在还是不要急着编什么，我们会不会用一些时候来聊聊你看见的那些人？这样，我们俩又花了整整三天的时间。她兴奋地对我讲她碰到的人都是些什么性格和经历的人，而我也把自己碰到过的有关的人和事讲给她听。连我自己都很惊讶，我们怎么能想起那样多的生活细节来！三天以后，没想到的事情发生了，我们竟然想出了一个很有趣的构思！这时她急不可耐地想把它写出来，我却告诉她，该是安排场面和结构的时候了，如果一个电影没有独特的声画结构想法，就不会好看。我们谈起了很多曾经看过的中外影片，这些影片从题材和人物关系上多少对我们编着的故事有所相似。我们分析它们对故事的处理方法，最后找到了最适合我们自己故事的办法。她很快就拿出了一稿，我几乎不能相信这是她写的！后来这个剧本发表在一家很权威的刊物上，这对一个曾经失去了信心的学生是多么大的鼓舞呀！现在，她是中央电视台一名很好的剧本编辑，自己仍然在写作剧本，她的作品曾经在电视节上获奖。我讲这个故事的目的不是为了向您们说明我教学的成功，相反，您可以看出我的幼稚险些耽误了一个人的前程。如果她对我哭的时候我说出我的真心话：“孩子，我对你也没什么信心……”还会有今天的结局吗？

应该说这个女生给我的比我给她的还要多。事后我认真地想了我们这次走过的路，我们用了近一个学期的时间从无到有地完成了一个剧本，她却得到了写作剧本的普遍经验。我感觉，这就象学骑自行车。过去我是先把他们关在教室里，对他们讲关于骑车的理论：“第一章：绪论──自行车史及其种类”、“第二章：自行车行走的力学原理”、“第三章：骑车者应有的条件和素质”……等等等等。然后我就把他们领到马路上，让每个人都骑到车上去。结果是什么呢？他们会在不断狠狠跌倒的时候还记起我在课堂上说了些什么吗？可是这次不同。我是先扶着她上车，然后在一旁保护着。一边为她矫正着重心，一边告诉她一些控制自行车的方法。结果是她很快地学会了应该学的东西。也许她学会的还不仅仅是骑自行车，如果一旦有了摩托车，她也会很快就掌握了。

电影编剧教学必须以实践带动理论学习！因此电影编剧教学必须作大的改革！

现在，全国很多的高校都增设了电影教育课，但据我了解，大概由于师资和设备的限制，目前的那些电影课更多的还是“电影文学”课，也就是把教学的重点放在了编剧理论方面。教学依然沿用着文科大学中文系的教学方法来进行，也就是由教师分成章节作课堂讲授，就如我当初经历过的和做过的那样。我对这样的教学方式有两个方面的不同看法：

其一，普通文科高校的“大学电影”课与电影学院的“电影编剧课”不是同一个概念。在西方的很多大学中也开设了“大学电影”课程，（比如：俄亥俄大学、西北大学甚至美国加州大学电影系等），但那些学校是把电影作为一种社会文化进行研究的，而并非教授学生制作电影或编写剧本。这就好象我们把文学艺术作为研究的对象，为学生们开设“文学的基本原理”和“艺术概论”课一样，并没有打算把他们教成小说家或画家。西方也有直接进行电影制作教育的大学或学院，（比如法国的国立视听学院和美国加州大学的电影系），这些学校开设的“编剧课”就是指导学生学习剧本写作的课程了。

我认为，我们首先应该将这样两种性质完全不同的事情分开。例如，曾经多次到中国讲学的美国著名电影理论学者尼克．布朗先生所开设的电影理论课程就几乎和电影制作无关，他关心的是电影理论史上诸如爱因汉姆、米特里、麦茨等等电影理论家所持观点和它们之间的相互关系以及诸如电影结构主义、电影符号学、精神分析电影学或女权主义电影理论等等电影阐释学和方法论。有意思的是，他来到中国讲学的时候，我们电影界没有搞懂这其间的区别，误以为电影理论一定都是直接指导电影制作的，所以就把大量的导演和编剧送去听课，结果当然是风马牛不相及了。布朗反复说：“如果我回到美国，对我的同行说，在中国有很多的导演和编剧来听了我的课，他们一定会大为吃惊，因为在美国我们和电影制作者是没有什么关系的。”

其二，在将“大学电影”课与“电影编剧”课分开之后，也应把它们的教学方法分开，不能用了讲授“大学电影”课的方法来教学生学习编剧。编剧教学应该围绕着写作实践进行，在实践中讲授方法。我一直认为北京电影学院的编剧教学还有点隔靴搔痒，因为目前仍然是课堂面授和学生的实践脱节。我认为最好的办法是共同课加导师制，具体做法就是将课程分为“电影剧作理论”课和“电影剧本写作”课。“电影剧作理论”课纯然是一门课堂讲授的课程，在这门课程里老师会给学生讲解电影剧作理论的发展、不同的观点、各种剧作元素（主题、情节、人物、结构、对话、情景）及其之间的关系。通过这一课程，学生应该能完成对一部影片的剧作的分析和评价，应该能写作出有理论深度的剧作理论文章，但这门课并不直接指导剧本写作；“电影剧本写作”课就完全不同，说来它应该更象音乐学院里的钢琴课或声乐课，也就是实行导师制。每个老师分有几个学生，上课就是两项工作：①检查和布置学生完成上次布置的作业情况；②对学生作现场的实践指导。每个老师都按教学大纲，带领学生从选材构思开始，最终在几年时间里完成十个小品、两个短剧本和两个大剧本（其中包括毕业作品）的写作。在此过程之中，导师将象师傅带徒弟一样，把自己的创作经验和对他人成功经验的总结教给学生，并帮助学生在不断的创作时间中将自己的创作经验总结起来。要知道，别人的理论再好，如果不化成自己的切身体验也等于无用，而对创作有用的规律一定都是自己经验过的。

上面谈的是我对教学方面的体会，那么对学习编剧的朋友们说来我在教学中获得的的重要体会是什么呢？

中国有句很有趣的俗话说：“熟读唐诗三百首，不能吟诗也能诌。”这话很有点道理。对学习写作的人说来，艺术眼界和专业视野都一定要力求宽广些。我曾经多次做过这样的试验：当学生刚刚踏入校门学习编剧的时候，我让他们将自己喜爱的五部影片写在一张小纸条上交给我收存，等到经过四年的学习之后，我再让他们讲最喜欢的五部影片写在小纸条上，这时两相对比，他们自己也觉得好笑，原来在四年中他们的电影剧作观念发生了很大的变化。只有在你知道这个世界上什么样的剧作是上乘的时候，你才能写出好的剧本来。你能想象只见过风筝的人一下子就制造出了飞机吗？

大量地看片是最最重要的学习，它甚至比听课还要重要。我有一个学生对他的一个构思津津乐道，可我对他说：“你的这个构思比较陈旧了，这种情节剧的路数在今天已经被很多人所抛弃。”可你无论如何说给他听，他也不能理解。后来，在他经过两年的学习，看过大量的中外影片之后，终于明白我说的是真的，从而改变了自己很俗气的创作路数。其实，看片也有要有“普遍撒网，重点摸鱼”的“精读”和“泛读”结合。电影学院的学生必须保证每年三、四百部影片的观摩量，这叫“泛读”；还要由老师从剧作、导演、制片等等角度每周至少一部地对名片进行重点的分析，这就叫“精读”。没有这样的看片量，你是很难使自己的编剧水准与世界接轨的。当然，看片也有看片的方法。我常常要求学生看片时做到这样几点：①看后讨论。例如你看了一部很不理想的影片，不要只指出它的缺点，最好能想想怎样做才能把它的缺点改掉。往往在大家你一言我一语的讨论中，大家会找到很好的方法。②带着问题分类看片。比如“使用时空交错式结构的影片有那些不同的剧作目的？”、“伍迪．艾伦的喜剧片和其他美国喜剧片有什么不同？”、“中国影片中的女性角色有什么样的发展变化？”③为自己某个具体的剧本创作而看一些参考性影片。比如你现在要写一部关于某历史人物的传记片，就不妨找一些中外传记片来看看人家是怎样干的。

有一点是很重要的，看片无法代替读剧本。要想当一名好的编剧，与其读那些面面俱到的编剧理论书，很不如多多地读一些很有名的电影剧本。我指导学生读剧本通常作如下要求：①先读剧本后看影片。在读完剧本后自己在脑子里想象一下如果将这个剧本拍摄成电影它的场面、风格、镜头语言和结构应该是什么样的。然后再看电影，就能与自己的想象进行比较了。这样可以增强自己的造型意识和电影思维水平。②要研究完成的影片和原作剧本（非指电影完成后的记录剧本）之间的差别。比如，在玛格丽特．杜拉写作的剧本《广岛之恋》和阿仑．雷乃导演的这部影片之间就有很多被导演改变和删除的地方，要研究一下这是为什么。③读剧本要作笔记。因为在看一部影片的时候由于一些镜头一闪而过，你很难搞清楚剧作者在运用那些结构的技巧。比如说他在如何交代说明前史、他如何在为后面的情节作预先的铺垫……但在读剧本的时候这些就不成问题了，你可以反复推敲他写下的每一场戏的剧作动机。

总之，我们可以说，在今天电影编剧教学还是个很不成熟的事物，如何才能在更快的时间内取得最好的教学成果是个很值得探讨的论题。我在这里写下这组文章的目的，就是把自己在教学中的一点点体会整理在这里，共从事这方面教学的老师和学习编剧的朋友们参考。在下一期的文章里，我将讲述如何在编剧教学中增强学生的制片意识这样一个问题。

谢谢您的阅读！