今天，我们大家几乎都有这样的经验：在国产影片和电视剧里，人物总是一把鼻涕一把泪，哭得象个泪人似的。有的时候你上班累了一天，吃完了饭，沏上杯茶，本来是想看看电视轻松一下，谁曾想电视里的那人正在嚎啕大哭。没劲！没劲！快换频道！再一看，另一部影片中的人物也正在热泪盈眶呢！

我的一个学生在学习编剧之初完成了我布置的电影剧作小品作业，可是在他那个仅仅够拍摄不足十分钟的小作业里，却有六处要求演员“热泪盈眶”或“失声痛苦”的。最后我只好在给他的批语里写道：“你这个作品简直就是字字血声声泪呀！”

我有一个学生要到外地去参加一个剧组扮演一个角色，临行我告诫她要虚心，听导演的话。可是没过多久她就和导演闹翻回来了。一问，却说是原因怪我。原来她一到那里就被导演要求着扮演“激情戏”，就是哭！一天里竟然要她哭了三回！一开始她还能哭出泪来，到后来却再也哭我出来了。导演就跑过来启发她，而她看着导演那副悲痛欲绝的表情却突然就想起了我说的“字字血声声泪”，不由得“噗”地笑出了声。把导演气得脸都变色了。

又有一天，我的正读小学一年级的小侄女对我声称她会演电影，并当下就要表演给我们大家看。她朝着坐在电视机前的她的妈妈步履踉跄地走去，突然扑在她妈妈的身上扯着嗓子大哭起来：“妈妈呀！妈妈呀！”我们大人不由得一齐大笑起来，直笑出了眼泪。这就是中国电影和电视告诉给她的，所谓会表演就是会当众嚎啕。其实，您如果看到某部影片或某部电视剧所做的预告或广告，其中总会将创作者认为最最精彩的片段剪接出来先给观众看。而那些片段就常常是剧中人物大哭的镜头哇！

如此看来，似乎我们国产影视剧是最最注重表现感情的了？然而实际的效果却往往相反：银幕上，演员在声嘶力竭地哭，而剧场里观众却无动于衷。

问题到底是出在了什么地方？这正是今天我们每一个电影创作者所需要花些大气力研究的。这也是电影理论中相对薄弱的地方。

    电影是什么？很多电影理论家常常会提出这个问题。看来电影是有几分特殊，比如人们不会问“戏剧是艺术吗？”然而人们却会问“电影是艺术吗？”

电影被人们认为很特殊的原因说来说去都因为它所具有的照相性。很多人认为照相是纯然客观的，这就使得电影艺术具有了一种“天然的现实主义本性”。例如，在我国最最权威的《电影艺术词典》中就这样为“逼真性”下了定义：

“电影的基本特性之一。电影逼真地呈现拍摄对象的性质。电影是从照相术发展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接纪录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和发展，科技发展又使她能再现事物的声音和色彩，从而具有任何事物无法企及的真实地反映对象的能力……（略）”

很多电影理论大家从这样的观念出发建树自己的电影理论基础。比如克拉考尔认为：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常艺术的艺术。它跟照相一样，是唯一能保持其素材完整性的艺术。”“你一旦承认，电影保有照相的主要特征。你就将发现，所谓‘电影是一种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不可能成立的。”通俗点说就是，他认为，电影跟戏剧、小说、音乐、绘画等等所有艺术是根本没有什么共性可言的完全不同的艺术，原因是它所特有的照相性使它将表现对象不加取舍、原封不动地（即他所说“完整地”）变成了作品。安德烈．巴赞在这一观点上表述的更加极端，他从艺术活动的原动力方面入手来研究电影的特性，他认为，人类从事造型艺术的根本原因就如同制作木乃伊一样是为了“我们潜意识提出的再现原物的需要”，因此造型艺术史“基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。”电影艺术由于有了照相性，所以就比其他艺术更能满足人类那种“再现原物的需要”。他甚至就摄影机的镜头神话了，说“ＯＢＪＥＣＴＩＦ”能做到“在原物体与它的再现物之间只有一个无生命的物体的工具性在发生作用。”通俗点说，就是在被拍摄对象和完成后的艺术形象之间，只有一个没有生命的摄影机在起着作用，“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”

然而，艺术之所以称作艺术，便因为它不是生活。如果我们将无限地接近生活作为评价艺术高下的标准，生活本身便是最最接近生活的，这样一来，就意味着艺术作品在艺术性方面注定会永远地低于生活，而人们就没有必要进行艺术欣赏。比如，人们就不必买电影票走进电影院看电影，而只要买一张地铁车票走进地铁站看生活就行了。令人奇怪的是，象巴赞这样幼稚的理论在那个时候是如何成为人们尊崇的对象的。艺术如果没有了他所说的“人的介入”，便不成其为艺术；艺术如果把逼近生活当作自己的奋斗目标，就等于扼杀艺术本身。事实上，不少怀疑电影不是一种艺术的人正是这样推论的。鲁道夫．爱因汉姆在他的《电影作为艺术》一书中很概括地形容了这些人的观点：“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术，他们硬是这样说：‘电影不可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。’拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相过程那么机械，因为照相的过程是：物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光板上，引起化学变化。”

“逼真性”的说法也给创作者和影评家们带来了困惑，难道电影只能搞现实主义作品吗？为什么美国电影《人鬼情未了》或《变脸》我们明明知道是认识间不可能发生的“假故事”，而我们却觉得很真实，然而我们国产影片中很多是历史上真实发生过的事情或真实的人物，在观众看来却十分的假？

这么多年以来人们都没有很好地考虑这个问题，现在是该好好考虑的时候了！电影确实产生于照相术，但是照相术一定给电影艺术带来了“逼真性”吗？如果电影艺术具有“逼真性”，那么它所逼真的是生活呢，还是一些别的什么？

在今天，我们不用花费太大的气力就能搞明白，任何艺术的特性都首先产生于它的创作工具。例如：油画与国画的不同技法首先是来源于它们的颜料、纸、笔、画布、宣纸等等的差异。电影艺术的创作工具是：摄影机、录音机、演员、场景以及剪接台等等。但其中最重要和最与其它艺术不同的就是摄影机和录音机了。过去，人们只说电影是建立在高科技工具基础上的艺术种类。却没能看到无论摄影机或是录音机都与其它艺术的创作工具有着本质的差异，因为这两种工具都是建立在仿生学基础之上的。摄影机实际上模拟的是人类的视觉器官，而录音机模拟的是人类的听觉器官。如果我们一定要说电影艺术确有所谓的“逼真性”的话，那么它所逼真的也不是生活的物质现实本身，而是逼真于人类通过视听感观感受生活的物质现实的视听方式。我希望大家能把我前边说的这句话再读一遍，因为对“逼真性”这两种不同的认识是有着本质的差异的。

众所周知，我们人类是依靠了视、听、肤、味、嗅等五种感观来感受外部世界的。其中最多的信息是通过视听两种感观。电影艺术最初只拥有有限的视觉模拟能力，但是，电影创造者们显然有一种执着的追求，那就是无限地扩展电影模拟人类感受生活的方式的能力。人类是有听觉的，电影人便发明了模拟听觉的录音机；人类的视野是广阔的，电影人便发明了超高超宽银幕；人类的视觉是立体的，电影人便发明了立体电影；人类的视觉是彩色的，电影人便发明了彩色电影；他们甚至还试图将嗅觉功能也作为电影的模拟对象，曾经有人发明过嗅觉电影，大概由于嗅觉对于人类信息的获取没有什么太大的意义而作罢了。从这样的意义上说，无声电影的创作者们把无声电影看作对生活的逼真是很可笑的，实际上它逼真的是聋哑人感受生活的方式，因此，无论它的镜头运用、蒙太奇和演员表演甚至字幕都进行了极度的夸张。例如，由于没有通过听觉感受生活的能力，无声电影就必然夸大了它的视觉功能，所以每一个单个的镜头都只能表现一个明确的单词含义。而只有将很多的镜头衔接在一起，方能形成一句完整的话语。例如“远方的大炮打响了。”首先要交代大炮在没打响时的位置和状态，再表现出出于远方的人们。然后再回到大炮，看到大炮的炮口剧烈地震动并冒出了烟。最后还要用更加夸张的特写来表现竖耳倾听的耳朵。这样的镜头链接起来才能表达出“远方大炮打响了”这话的意义。由于单个镜头或表演只有在词义明确的情况下才能完成叙事，所以无声电影的人物表演的夸张就成为了一种必然。也许在那个时候观众对观看《劳工的爱情》中小木匠表演爱情或愤怒的外部动作还能够接受。但在有声电影的今天，人们再看这部影片的时候就已经觉得充满了幼稚的、直白的说明性了。只是在电影有了声音之后，电影艺术才更加自然了。对有声电影来说，生活中本来人们能够看到的就可以看到，而能够听到的就同时听到。于是电影更加逼近了人类感受生活的根本方式，那些镜头内含的夸张、蒙太奇的夸张和表演的夸张便都成为了过去。

我们在这里强调电影模拟了人类的视听方式是有着本质性意义的。因为众所周知，视听感观带给人们的与其说是个生理反应，不如说是个心理反应。人们从来都说：“眼睛是心灵的窗户。”其实应该说“耳朵同样是心灵的另外一扇窗户。”人们通过视听感观接受外部世界的信息，方能在心理上形成知觉、情感和意志的过程。电影艺术具有了强大的模拟人类视听感观的工具，就在实际上掌握了表现人们心灵的能力。换句话说，电影艺术因此也就具有了模拟人类心灵感受过程的能力。事实上，电影的所有表现手段都不是根据外部现实世界的要求而调动的，它的变化依据恰恰是人们感受生活的心理状态。摄影机在空间里的运动是根据观众的心理，当观众希望靠近一个物体或人物观察的时候，摄影机便获得了向前推进的理由。当观众感受到了情绪上的紧张，摄影机的运动和镜头的剪接都会随之而加快起来。导演在处理和把握电影节奏时依据的只能是心灵的（即作者的、导演自己的、剧中人物的、未来观众的）情感和情绪变化的节奏。

正因为电影艺术这样的特性，她首先应该被看作是一种情感的媒介。

尽管不同艺术的特点千差万别，但只要它们是艺术就有着共同的本性。上古人类为什么在岩石上创作岩画？难道仅仅是为了纪录他们猎得了多少野物吗？不！那首先是一种感情活动。人们纪录下来的应该是狩猎活动的悲壮和喜悦。悲壮和喜悦的情感是不能直观的，但岩画却将其对象化作可以直观的形式。也就是说，岩画上的猎物不过是一种情感的载体。如果没有了情感，岩画便只是画在岩石上的账本儿了，根本算不上艺术。同样，古人制作木乃伊也绝不是象巴赞所说的那样，是为了“再现原物的需要”。木乃伊同样寄托着人类对死亡永恒的敬畏和恐惧，寄托着对生的渴望。也就是说，就木乃伊制作行为的潜意识而言，依然是一种情感活动。

也许，照相术发现之初人们还仅仅为它能再现眼中的现实而兴奋，但很快人类就发现它是一种前所未有的情感媒介，于是将电影艺术的创作活动之目的指向了情感的保存、宣泄、沟通和传递。人们发现，电影艺术能够浓缩人生，在一个半到两个小时之内展示几年甚至几十年内发生的事情。因此电影艺术便具有了这样的可能性：也许人们在现实生活中需要花费几年甚至几十年才能体会到的情感体验，而在电影院里却在一个半到两个小时的时间里就能体验到。所以，电影的创作者们为了纪录自己人生中的某种独特的情感体验而创作电影，这种情感体验又通过银幕上的剧情和视听形象转达给观众。表面上看，观众是为了看故事而走入电影院的，但如果他们看到了故事，而那故事却未能在他们的情感中引起情感反应，他们就会抱怨那不是一个好故事，因此他们走进电影院为的就不是看故事。

人类是这样一种奇怪的动物，他们需要在一定的时间里体验各种各样的感情。中国人将情感划分作七情，即喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。很多人误以为人类只需要喜的情感和快乐的情感，其实那是十分错误的。人类虽然趋向幸福和快乐，但幸福和快乐却是在对比中产生的。比如说：一根红头绳可能最贵不过一两分钱，而一个金戒指却能上百上千元。然而，一个腰缠万贯的富翁得到一枚金戒指所获得的快感，却绝对不能和一个穷人女儿获得一根红头绳所获得的快感相比。对于任何一个人来说，如果长期只体验一种感情都是不能忍受的和根本不可能的。我们知道，游乐场里的翻滚过山车能够把乘坐的人惊吓得“哇哇”大叫，但人们还是会不少的钱上去一试。原因就是人们象需要定期摄取微量元素一样，也需要在一定的时间内摄取惊恐的情感。如果现代人长期沉湎于一种日复一日的平静状态里，心灵就会出现麻木，甚至歇斯底里。同样，有时人们需要痛痛快快地哭，悲伤在某种时刻会使人感到幸福。当电视剧《渴望》播出的时候，人们总是一面为刘慧芳流泪一面夸赞这部电视剧好。事实上，在很多时候人们正是为了体验悲伤的情感而走进电影院的。所以，我们今天应该认识到，电影院实际上就是一种情感的“氧吧”，观众根据自己的需要到影院里摄取特定的情感。正是因为这样，我们所说的“七情”就都相应地存在了对应的电影样式：喜──喜剧片、怒──政治电影、正剧片或警匪片等、忧──感伤色彩的言情片、思──思想电影或意识流电影、悲──悲剧影片或情节剧片、恐──恐怖片、惊──惊险片。也许您现在才发现，电影样式划分的一个重要原因原来是根据它们所提供的情感体验不同呀！

我有一个学生完成了一个表现文革时期她自家生活的剧本《红太阳照山岗》。她的外祖父是个老革命，在文革中收到冲击被关进了监狱。她和她的弟妹们从出生到懂事就没见过姥爷一面。在那个艰难的岁月里，她们一家人相濡以沫，活得非常乐观温馨。大家经常会听姥姥说起姥爷的样子，说他脸上长着麻子，说他过去如何英勇……一家人就在这样的美好氛围里度过了文革。终于，姥爷被放出监狱，回到了家里。孩子们却出于陌生而不敢近前看。他们“惊心动魄”地从门外探出头来看姥爷，姥爷正笑着向他们招手。他们一下子惊叫着跑开，喊着：“姥爷脸上有麻子！姥爷脸上有麻子！”姥爷追了出来，就象老鹰捉小鸡一样在院子里扑着孩子欢笑惊叫的孩子们，秋天的落叶洒满了院落……

我很喜欢这个剧本特有的情绪和风格。便打算将它发表在学报上并请一位资深的老教授来作点评。然而当那个老教授看过之后却气愤地说：“这缺乏真实性！文革时期，我们的人民正经受着灾难，多么痛苦哇。她却写得这样快活！”

您认为我们之间观点的差异究竟发生在什么问题上呢？

如果按照他的观点，不知道他将如何看待英国影片《希望与荣誉》？那是部表现二战中一家人生活的影片，由于是从一个孩子的视点出发，整个影片便笼罩上了一层浓浓的浪漫色彩，真可谓如诗如画。如果以二战中人们经受的痛苦来认定，这部影片不也是“不真实”了吗？可是它却得到了二战经历者的一致认同。《阳光灿烂的日子》何尝不是如此？影片的编导者在其中没有展现灾难，而是展开了一片阳光灿烂的天空，在那个特定的岁月里，大院里的孩子憧憬着英雄主义和浪漫的爱情，整部影片没有一点点阴霾。是不是也应该被认定作“不真实”呢？不！在我看来，这些影片都是真实的。因为在我看来电影艺术应该努力追求的并不是“物质现实的复原”，而是感情的真实！

我们为什么创作电影？为的是纪录那样一段刻骨铭心的情感体验并将它传导给观众，并在他们心中激起相似的情感反应，也就是我们所谓的共鸣。在我的那位学生的心底深深地埋藏着她在文革时富有个性的情感体验，而她将这一特定的情感体验忠实地“录制”在一个故事上。剧作者所要追求的不是所谓的“生活的真实”，而是情感的真实：即作者情感的真实和剧中人物情感的真实。在一部影片中，你可以放手虚构，虚构时光倒流、星际大战、超人出世……你唯一不能虚构的便是情感。换句话说：只要你剧作中所表达的情感是真实的、能为观众所接受的，则无论你的故事编得有多么荒诞观众依然乐于首肯；然而，无论你的故事采取多么逼真的环境和真实的历史事件以及历史人物，就因为你所表达的情感太过虚伪、矫情，观众依然会嗤之以鼻。

可能有人会说：只有浪漫主义作品才追求情感的强烈性，而现实主义作品却更追求客观性和理性，另外一些具有哲理性的现代主义作品也不是将情感表达放在第一位的，你怎么能将所有的电影作品都称作是为情感而创作的呢？在这里，我们必须澄清一个事实：那就是情感的多样性和复杂性，我们说“情感”的时候，并非意味着说“激情”，其中显然包括了“温情”、“思情”、“麻木”、“失落”、“惆怅”、“恍惚”、“冷漠”、“平静”、“恬淡”等等任何可以称得上情感的内容。电影作品在表达作者情感体验的时候所呈现出来的情感内容和状态是十分不同的。例如，《去年在马里昂巴德》被很多电影评论家认为是一部表达作者生存观念的具有哲理性的荒诞派影片。然而，在我们观看它的时候所直接获得的却是那种无法言表的孤独感、梦幻般的恍惚感和强烈的窒息感。《广岛之恋》同样传达出了多种复杂情感的交织：强烈的爱欲、死亡的恐怖、战争的呼喊、人生的无奈、心灵的创伤、对沟通的渴望……所以我们说，任何风格和种类的影片都是以情感表达为前提的，只是采取的方式不同。那些具有纪实风格的写实主义电影并非再现物质现实的原态，它只不过采取了一种平静的或旁观的或冷漠的……情感表达方式。

在那些极左的年月里，人们将感情简单化地分为截然对立的两种阶级感情，艺术家无法真实地表述自己复杂的情感体验，只能机械地表现阶级的爱憎。人们似乎更愿意将电影作为一种教科书，夸大了它的认识作用和教育作用。这种立场实际上就隐含着对情感表达的恐惧。电影确实能浓缩人生，使人在很短放映时间里经历模拟的人生和历史事件。但是，它却无法代替人们的社会实践。只有社会实践才是人类认识生活的唯一途径。那种试图夸大电影的教育作用和认识作用的人，实际上就是否定了社会实践的重要性，显然是唯心主义的。

在我看来，伯格曼首先是剧作大师，他执导的影片的剧本几乎都是他自己写作的。我喜欢他的作品，因为每一部他的影片都传达出他独特的情感体验。伯格曼告诉我们，他的剧本创作从来都是从“一种精神状态”开始的，“而不是实际的故事”。他更愿意将自己称作是“感情的魔术家”：“我实际上是一个魔术师家，因为电影根本是一件欺骗人的眼睛的玩意儿。我曾经计算过。当我放映一部影片时，我就是在做一件欺骗人的勾当。我用的那种机器在构造上就是利用人的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事坚信不移，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。因此我是个骗子手，而在观众甘心受骗的情况下，有是一个魔术家。”我认为，他的这段话准确地道出了电影艺术的本质和创作的核心规律。

显而易见，每一个将情感体验投入自己作品的剧作家和导演都希望观众能通过他们的作品获得同样的或相似的情感体验，他们称之为“共鸣”。如果作者本来体验的是“悲伤”，却在剧场中引起了哗然大笑，作者是不会认为那便是他期待的成功。然而，这样的情况不是屡见不鲜的吗？那么，如何才能成为一名象伯格曼一样的情感大师？在剧作者情感、导演情感、人物情感、演员情感和观众情感之间究竟存在着怎样的关系？在一部影片中情感是如何通过综合的艺术手段传达出来的？我们将这些问题留到下一次来谈。