对于任何一个门类的艺术而言，其作品能够直观的外在形象或形式结构都是一种艺术表象。例如一幅油画作品，我们可以直观到的是由色彩、线条、明暗、构图、笔触等等所构成的具体造型。从这种意义上说，任何艺术作品都是对该作品作者某种表现的动机的一次完成。然而，人们常常忘记，艺术作品固然是“表现”，但它的本质却是“隐藏”。也就是说，我们直观到的东西是不重要的，重要的是那些不能直观的东西，也就是隐藏在作品的外在形象和形式结构深处的东西。例如，我们看齐白石老人画的那些静物，有白菜、萝卜……如果我们只希望从画面上看到那些被再现的蔬菜，我们为什么不直接到菜摊上去看而非要从画上去看呢？其实，我们通过他画的白菜萝卜所感受到的是一种农家的生活情趣，一种建立在中国小农经济基础之上的温馨动人的人生体验和精神境界。如果没有这些隐藏在画面深处的东西，那些白菜萝卜就失去了灵魂。从这个意义上说，艺术表现的本质便是隐藏。“表现”，这是一个方向标或路径，它的任务是引导着艺术作品的欣赏者探查到“隐藏”。没有内含的艺术作品不经看，但是，如果也并非就是将内含隐藏得越深越好。如果隐藏到大多数人无法感受到的程度，同样不会产生应有的艺术效果。所以，在“表现”与“隐藏”之间就有个度的问题。如何把握好这个度，是艺术家艺术技巧高下的重要体现之一，他们常常会用了一生的时间来锻炼和找寻这个度。我们中国人应该都很熟悉恩格斯的这一观点：倾向应该隐藏在作品的情节之中，却不应该通过人物之口直接地说给观众听。不能将人物变成时代的传声筒。他在这里实际上谈到的是作品主题如何隐藏在所表现出来的情节之中的问题。这确实是“表现”与“隐藏”这一对艺术范畴在艺术作品中重要的方面之一。但我们说，这只是“之一”，而不是全部。因为在艺术作品的形象体系之中所隐藏的还不仅仅是作品的倾向，其成份要复杂得多。总的说来，剧作家需要注意隐藏的主要内容有两个方面：一是剧中人物动机，二是作者的编剧动机。这两者相互独立，又有着相互的联系。

  

一、什么是“人物动机”？

电影剧作情节不是凭空产生的，剧作家将一个特定性格的人物，放置在一个特定的情境里，这个人物必然会首先产生心理反应，进而由他的言行体现出来。所谓剧作情节，无非是对剧中人物言行的表现。从表面上看，剧作家在剧本中用文字写下的永远都只是剧中人物在什么地方（ＷＨＥＲＥ）、什么时间（ＷＨＥＮ）、做什么和说什么（ＷＨＡＴ），可是实际上无论对于剧作家和编剧说来，最最重要的却是剧中人物的内心世界——他想什么，也就是他为什么要那样做和说（ＷＨＹ）。电影编剧写出人物做什么和说什么的最终目的是要让观众能探求出剧中人物在想什么，窥测到他心灵深处的行为动机。编剧通过对人物言行的表现来揭示人物的心灵和性格，而观众则通过对人物言行的观察来发现人物的心灵和性格。

剧作法将人物的动作分为外部动作和内部动作（亦作“内心动作”），所谓外部动作即人物的形体动作和语言动作，也就是我们上面所说的人物的言行；所谓内部动作指的便是人物的内心活动。人物的内部动作永远是电影剧作家表现人物外部动作的依据，而人物的外部动作却总是为了揭示人物的内部动作而表现在剧作中的。如果一个编剧不能洞察到他笔下的人物在一个特定的情境中会产生怎样的心理活动，就没有办法写出或正确地写出这个人物在那个情境中的言行；同样，如果编剧没能正确地写出人物在那个特定情境中的言行，观众当然也就不能洞察到那个人物的心灵，因而也就无法认识这个人物的性格。可见，在编剧过程中，对人物性格把握得是否准确，实际体现在对人物内部动作的把握上。人物内部动作，这是情节构思、人物性格塑造的核心环节。

人物内部动作在一个特定的情境中最终会表现成为一种需求（ＮＥＥＤ），而需求则形成了人物的行为动机（ＭＯＴＩＶＡＴＩＯＮ）。在电影院里，观众总是会在心中提出这样一个问题：“电影里的这个人为什么会这样做呢？”这实际上就是在判断剧中人物的行为动机。例如，在影片《骆驼祥子》中，拼命拉车苦苦攒钱是祥子的贯穿全剧的行为，而这种行为的动机便是：买辆自己的车，靠自己的力气挣出一个好日子。人物的动机是观众对该人物作出性格判断和道德评判的依据。剧作理论家贝克在他的《编剧技巧》一书中很明确地说道：“人物的行为必须从他的‘动机’中产生出来。行为的动机是根本、是基础。”

  

二、人物动机的表现

    在现实生活中，人们的行为后面通常都包含着复杂而深刻的动机。哪怕是那些在人们看来是十分简单的行为，它所包含的动机经常会是十分复杂的。这些动机，有些是当事人本身可以自我意识到的，我们称它作意识动机，另一些则是当事人无法自我意识到的，这便是潜意识动机。例如：雷锋同志在雨中看到一位抱小孩的母亲，就主动为她打伞，并将她们母子一直送到家中。这个行为首先与雷锋同志助人为乐的一贯倾向性有直接的关系，所以它的基本的意识动机就是为群众解决困难。可是从潜意识角度讲，雷锋从小就失去了母亲，他对母亲的怀恋和对母爱的渴望这样一些潜意识动机肯定也会在这个行为中起到深刻的作用，尽管他自己也许意识不到这一点。再例如：在话剧《雷雨》中，周朴园逼繁漪吃药，繁漪不肯服从，他便大动干戈，让周萍跪在繁漪面前，逼她就范。从表面上看，周朴园这样做是为了繁漪的健康，至少对于他来说这是一个堂而皇之的理由。但实际上更深刻的动机却是他为了维护自己的家族威严，甚至他潜意识中有对繁漪的进行压制和精神摧残的潜在动机。

从某种意义上说，电影编剧虽然只在剧本中写下人物的行为，但最为重要的还不是写下行为本身，而是将人物动机表现给观众。这些动机必须是观众能够接受的，符合生活的基本逻辑的。观众要看的绝不仅仅是人物做什么，他们更要问的是人物为什么要那样做。例如：《一个都不能少》这部影片中，女主角魏敏芝有一个很突出的行为：在她代课的日子里，她用尽了自己的全部努力来保证班上的孩子一个都不能少。当淘气的男生张慧科私自逃到城里打工后，她竟然带领学生搬砖挣来了路费，再只身赶到城里苦等苦求地感动了电视台的台长让她通过电视寻找张慧科。对她这样执着的行为，观众当然要问：“她这样做到底是为什么？”剧作者在影片一开始曾经对她的行为有过一个最初的解释：魏敏芝想要通过当代课老师挣钱。那老年老师在把孩子托付给她的时候答应她说，如果她能保证在他回来的时候学校的孩子一个也没少，就给她６０块钱。也就是说，她的动机是为挣钱。可是，如果仅仅是为了挣钱，这样的行为就值得我们大张旗鼓地拍摄一部影片吗？就值得让我们的电影观众掏出自己的钱并花费生命来看这部影片吗？显然人们会觉得这是个问题。当然，魏敏芝的行为可能与她本人倔强的性格有关，但那也不足以使观众对她如此执着地将张慧科寻找回来的行为信服。这不能不被认为是这部影片的一个较大的缺陷。

我在看北京电影学院学生作业的时候常常会遇到这样的情况：那些学生为了制造出神奇的情节，便为笔下的人物安排出一些古怪的、不可理喻的行为。例如一个学生写道，有个农民青年进了城，他很害怕别人看他，他越怕，人家就越看他，最后他就吓得狂跑，人家就狂追，最后他被堵到一个楼顶上，他就跳下去自杀了。结局固然很震惊，可同学看过之后都觉得这事是不可能发生的。因为这个青年人首先不至于怕人怕到精神病的状态。再者，他既然没有干什么坏事，也没与人发生任何冲突，完全可以解释，用不着就这样不明不白地跳楼。我认为，一个编剧的责任不是用危言耸听的方法编造出耸人听闻的故事。如果是那样，谁也能当编剧了。比如你可以写道，一个中学女孩生日那天高高兴兴回到家中，与爸爸妈妈一起吃了生日晚餐，然后就服毒自杀了。这不很令人震惊吗？不！这样是不行的！编剧的最终责任是对人物行为内在动机的揭示，离开一个独特的、可信的、深刻的、令人思索的人物动机，什么样离奇的人物行为都将是令观众愤怒的！因此，编剧的第一责任就是将人物行为的动机或早或迟地向观众表现清楚。贝克在这一方面也有很明确的见解，他说：“写得好的行为动机必须明朗、清楚；必须本来就令人相信，或者通过作者的艺术而令人相信。”这话大体上是对的，但他又说：“怎样才能知道所写的人物的行为动机是好还是坏呢？如果观众不明了为什么某一个人物现在采取这样的行动，从这一时刻起，剧本就贫弱无力了。”如果我们考察一下电影剧作创作的现实，就会发现，不是所有的样式在一开始就必须将人物行为的动机表现清楚的。

  

三、商业样式中的人物行为与动机

对于不同的电影样式说来，在处理人物动机方面是有着很大差异的。那些差异有时涉及到了对人物认识的原则。美国影片《泰坦尼克号》中的人物动机几乎从开场就交代得清楚得不能再清楚：男女主角所有的行为动机都是冲破门第等世俗观念，追求美好的爱情。当生命受到威胁的时候，将生的希望留给自己的爱人。另一部美国影片《大白鲨》中人物的行为动机就更是一目了然：战胜可怕的杀鱼，不让他再袭击人类。《人鬼情未了》中，男主人公的行为动机是揭发出坏蛋并向他复仇。而那坏蛋的行为动机则是对朋友夺财夺色再逃避惩罚。

实际上，几乎所有的商业样式，尤其那些动作类的商业片，在人物行为的动机方面都遵从着一个原则：单一化、鲜明化，使其一目了然。因为，在这些影片中，人物通常不具有复杂的性格成份，几乎都是类型化人物。而作品主题也往往停留在惩恶扬善上。这样的处理，能使更通俗的观众不需要高深修养，无需动太多脑筋就能够得到视觉愉悦。这些影片通常都把“宝”押在了扑朔迷离的生死较量和心惊肉跳的追逐打斗上。剧情和场面设计的复杂恰恰与人物动机的复杂成了反比。影片的创作者没有足够的篇幅在表现视觉奇观的同时在揭示人物复杂的心理动机。当然，我们不能否定动作类的商业片，不能把它都看作是艺术垃圾，那样不太厚道。

同样是商业样式，一些恐怖和悬疑片在人物动机的处理上就与动作类的影片有所不同。例如希区柯克的《蝴蝶梦》，在影片一开始我们总会觉得男主角的行为有些怪异，他深爱着女主角，这一点是没有什么可以怀疑的，但他似乎被一种很大的精神恐怖所控制着、折磨着。那个老年女管家，处处刻薄地、阴险地对待着新来的女主人，可我们也不清楚其中的原因是什么。直到最后作品才把秘密揭示清楚：男主人公有杀妻的隐情，而女管家是在为原来的那个令她终生崇拜的女主人复仇。《精神病患者》中那个叫诺曼的古怪男人扮装成女人的样子杀害投宿在他旅店中的年轻女客。影片用了大部分的篇幅来讲述一个惊心动魄的恐怖过程，直到最后才揭示出这个男人的行为动机：他早年因为发现母亲有了情人而将其那两个人都杀死，但后来觉得对不起寡母，就盗回母亲尸体，经常把自己设想成专横、妒忌而又凶残的母亲，出于嫉妒而残杀儿子喜欢的姑娘。这些动机最终都是通过精神分析学家的嘴直接交代给观众的，几乎不能说是揭示，不过是一种极为强迫观众接受的解释。但这两部影片也可以看出有别于动作样式的特点：人物动机毕竟设计得较前复杂，而且不在影片一开始就表现清楚，而是一直作为悬念延宕到最后才用了最简捷的办法（通过人物之口）解释清楚。再如四十年代获得过奥斯卡奖的影片《彗星美人》，其中女主角依芙的行为动机尽管简单——为了成名而不择手段，但作品却是将她这一阴险狡猾的动机通过她高明的手段逐步揭示给观众的。可见，在这些影片里，人物动机尽管依然是单一化的，但作者却有意在一开始的时候将它隐藏起来，然后最终或逐步解释或揭示给观众。这样的影片在一点上与动作类的影片相同：它们都用主要的精力来展现令人惊异的人物行为，而只用少量的篇幅来表现人物行为的动机。但它们毕竟也有所不同：人物动机在后一类影片中不隐藏到最终才交代清楚的。这就多少使后一类影片在文化气质上比前一类更高雅一点，尽管有限。

   

四、艺术电影中的人物动机

剧作理论家贝克有个很精辟的见解，他说：“是依靠什么东西来把通俗剧提高为情节剧，或者把粗俗的闹剧或滑稽剧超越低级喜剧而提高为高级喜剧的呢？是依靠具有充分的行为动机的性格描写。”“好多好剧本说明作者能描写人物，但只有伟大的剧本才说明作者能分析人物的心理。”在这里，他把商业化的和艺术化的作品用人物行为动机表现的不同区别开来了。

不是所有的人都会总是满足于单纯的故事和视觉愉悦的，那些有文化修养的观众、那些厌倦了胡打乱斗、在半空中飞来飞去的粗俗样式的观众期待着从电影作品中发现人类心灵的隐秘世界。于是，艺术影片就将自己的责任从故事外部的蹊跷转移到对人物行为深层动机的分析和揭示方面来了。也就是说，那些电影艺术家们期望通过自己的劳动，向人们揭示人类行为背后那些动机的复杂性和深刻性。有时，那些人物行为本身是大家在日常生活里司空见惯了的，但这些艺术家却能够从中发现别人所未能发现的行为动机。

旧好莱坞电影与新好莱坞电影在对待人物动机的态度上就存在着根本性的差异，前者对人物动机的表现不感兴趣，它们忙着讲述的是人类的古怪行为和奇妙经历。而后者却将视觉中心放在了对人物动机作人所未见的分析、解释和揭示上。例如《邦妮和克莱德》这部影片，克莱德在影片中伙同邦妮和另外一个加油站的青年人一起干了些抢劫的事情，最终却被警察用乱枪打死。如果在以往，也许作者会对他们的行为动机作出纯粹的、单一的道德解释——这是一伙没有道德的不法之徒，抢劫的目的就因为他们需要满足个人私欲。然而在这部影片中作者却着力解释了克莱德本是一个性格单纯的青年，他出生在一个没有文化的下层家庭里，他没有生活的目标，对自己的未来也没有什么好的策划。但他象所有的人一样，不希望自己的青春虚度，耗费在世俗的空气里了此一生。由于性无能和腿疾，他有着心灵上的自卑感，这种自卑感使他在女孩子面前表现出一种自我保护式的炫耀，他只能用“我抢劫银行”这样的吹牛话来证实自己的生存价值。而在低级的公路酒吧中当女招待的邦妮，同样对世俗生活厌烦透了，这个喜欢写一两句诗的女孩能追随克莱德的原因中有个潜意识动机，就是将自己的生活变得浪漫化。警察追捕这些年轻人的动机也与别的影片有所不同，不再仅仅是执行公务和伸张正义，而是为了发泄被这伙青年戏弄后的私愤，就象卡通片《猫和老鼠》中被老鼠戏弄的猫那样。《出租汽车司机》在人物行为动机的解释上更是独辟蹊径。在影片中，特拉维斯是个很平常的出租汽车司机，他看上了一个白领女孩，并与她约会，但最终因为不是一路人而分手。此后他又谋划过刺杀总统候选人，也失败了。最终，他持枪孤身闯进了妓院，营救了一个未成年的小妓女，自己却身负重伤。所有行为都出于同样一个动机——自我拯救。原来，他发现自己的生活和精神正在被无聊的世俗生活所腐蚀着，他希望自己能摆脱这种无意义的、只为活着而活着的生活状态，变成一个积极的人。但他却不知道应该怎么样做才能达到这个目标。他与那个白领女孩恋爱，是因为他认为那个女孩也和他一样孤独，因此需要他的拯救。他打算刺杀总统候选人其实并没有与那人有任何的冲突，不过是为了自己能有一件大事情可做并使自己积极起来。在他营救小妓女的行为动机中，固然有伸张正义的成份，但也有改变自己生活和精神状态的潜在动机。这样的做法，使新好莱坞电影在人文品味上高出了旧好莱坞电影一筹。

  

五、人物动机处理的不同观念

电影剧作艺术是人学，对人物动机所持的不同观念体现着电影剧作者们对人性和人物性格认识的不同水平。

在很多时候，国产影片由于创作中的极左思潮影响，人们将人物行为的动机完全归结为阶级立场和阶级意识。英雄的动机总不外是为了国家、民族、革命而无私奉献，反面角色的一切行为动机便都是为了阻挡和破坏革命、叛卖灵魂等等。如果哪位编剧胆敢对人物的行为动机作更复杂的分析和解释，定将遭受到批判或无情打击。例如《舞台姐妹》，作者本来不愿意仅仅将人物的动机解释为压迫的与反抗的。例如，影片中的老艺人所主张的便是“认认真真演戏，清清白白作人”，也就是因为这一点，影片在文革中受到了激烈的批判。在《天云山传奇》中，吴遥将罗群打成了右派，而且拒绝在文革结束后为他平反。这个行为不应该仅仅是出于顽固不化的政治立场和极左思潮（当然那是不可否定的动机），其中本来应该有个很潜在的动机——他夺去了别人的恋人。这个潜意识动机更深刻，也更人性地控制着他的心灵。这样就在他行为的表层动机下开掘出了更深层的动机。可惜的是，大概导演谢晋在拍摄这部影片的时候依然受到了来自极左思潮的余波冲击，依然未能从当年《舞台姐妹》受到批判的阴影中走出来，便放弃了对人物更丰富的动机的开掘。但是，社会毕竟在进步，人类对于自身行为的深层动机的认识不克避免地深刻地影响了电影剧本创作，使剧作家们在认识、分析、解释和揭示人物行为的动机方面出现了多角度的、全方位的选择。

从一些西方国家的电影中，我们可以看到弗洛伊德的精神分析学对电影作品中人物动机表现的影响。根据英国著名小说家的同名小说改变的影片《印度之行》的基本情节围绕着一个有着很好教养的英国女子在印度度假期间与一个印度医生之间的关系展开。这个女子在观看印度佛教密宗的欢喜佛时受到了性的刺激，在与年轻的印度医生交往中又感觉到了异国男性对自己不可思议的吸引力，这些作为“伊德”（原文为ＩＤ，又译作“本我”，指的是人与生俱来的那些欲望）的精神内容，受到了这个女孩作为道德层面而存在的“超我”的压抑和束缚，被排挤到了她的潜意识之中。但那一天，当她在印度医生的向导下，前去参观那个古老的神秘洞穴的时候，医生伸出手来将她拉上山坡，两个人都受到了异姓强烈的刺激，但他们都及时地压制了自己的这种情感。弗洛伊德认为，“超我”对“伊德”的过分压制能导致人的精神失常。果然，在那个山洞中，那个英国女子出现了精神上的幻觉，她惊惧地逃出山洞（山洞在西方文化中常常是作为女性性器官符号而出现在作品中的），并指控那个年轻的印度医生试图强暴她。在这部影片里，作者显然得对英国女子指控印度医生图谋强奸她的这一古怪行为作出解释，而且，作者的兴趣显然也并非放在那个女子的古怪行为上面，而是放在了对她这一行为动机的探究上。

在对人物动机的认识和表现方面，国产电影也做出了一些新的尝试。例如：《最后的疯狂》中，那两个男性罪犯被设计作一对兄弟，而受到他们迫害并复仇的女孩被安排作了姐妹，而他们同样都生活在没有父爱母爱的残缺家庭中。显然，在这里，影片的创作者不想仅仅对人物犯罪或复仇的动机作单一的道德解释，尽管这种解释尚显得牵强。《天国逆子》中的男主角有个十分突出的行为——检举亲生母亲杀害父亲的罪行。作者对这个男子的行为动机也没有仅仅作道德立场的解释，而是表现了他那动机的丰富性和复杂性，其中就包括了对自己痛苦灵魂的解脱这一动机。 

    六、人物动机隐藏的分寸

《玛丽娅．布劳恩的婚姻》是新德国电影的代表作。在影片结束的时候观众看到了这样一场戏：玛丽娅的丈夫布劳恩代替妻子进了监狱，玛丽娅便为日后丈夫出狱后能有个很好的家而做出了努力，她傍了个大款。后来，丈夫回家了，而那个大款也病故了。玛丽娅通过遗书才知道，原来丈夫与那大款也在私下里达成了一条协议：默认玛丽娅与他的情人关系，因此他和玛丽娅各自得到了大款财产的一半。玛丽娅得知了这一点以后，影片写到她进入了厨房，这时厨房的空间里已经充满了泄漏出来的煤气。在她点燃打火机时候，整个屋子都发生了爆炸！观众要问：“玛丽娅在最后引起爆炸的行为究竟是自觉的行为呢？还是无意而发生的？”其实，在最初的剧本中，结局安排的人物动机是十分清楚的出：玛丽娅开车载着丈夫出行，却将汽车撞向了山崖。可影片编导者后来感觉到这样的处理不能令人有参与的余地，不能让观众对政客剧情进行思考，便改作了现在这个样子。现在，人们也许会争论，有的人认为爆炸与玛丽娅的主观动机无关，只是一次偶然，而另外一些人则认为这个行为是她出于对生活和感情绝望而实施的。但不管怎么讲，每一种意见的持有者都必须对已经放映过的剧情作出认真细致的回顾，找到与爆炸事件关联的细节。这样一来，人们便在回顾情节中作出了作者所期待的反思。

很多影片为了这样的目的而有意将本来能够讲得十分清楚的人物动机隐藏起来，并且作出模糊化的处理。例如《公民凯恩》，一直将一个悬念保持到底，那就是凯恩在临死的时候始终说到的“玫瑰花蕾”。它究竟是什么意思呢？凯恩为什么会反复地说这个话呢？他说这个话的动机又是什么？人们跟随着影片中的人物进行了回述是探究，其实最终不过是他童年时玩过的雪橇上写着“玫瑰花蕾”这样的字而已，也许他在临死的时候反思了自己从童年到死亡的一生，也许不过是大脑处在昏迷状态下的一句偶然的胡话。但无论如何，这个悬念拉着我们回顾了凯恩的一生，并且使我们在看完电影之后依然对他说这话的动机耿耿于怀。 

    对大多数电影编剧说来，电影剧作中的人物动机至今在电影创作中依然是个十分诱惑人的领域。在这个领域里有很多我们没能表现和开发的东西。也许，从古到今，没被人表现过的故事已经不多了，没被人展示过的人物行为也已经凤毛麟角，但没被人揭示出的人物动机肯定是大量存在的。如何用电影独特的方式来对人类的行为动机作出开掘，有待我们电影人共同作出新的努力。