中国电影在经历了十年文革之后已经完全丧失了往昔十七年中的那种质朴感觉，在十七年中，中国影片固然也有概念化的倾向，固然也更多地表现英雄主义和爱国主义，固然也更多地对剧中人物作立场鲜明的道德评判，但那时的电影无论爱和憎却都是充满真诚的。这就象老舍先生的《女店员》话剧，尽管不如《茶馆》那样将人物创作得立体和多层次，但我们仍然感到一种对新中国由衷的热爱，整个作品充满了初生太阳般的朝气，单纯可爱得象透明的水晶！然而文革中的作品却只剩下滑稽的说教气，人物已经概念得不堪入目，政治立场就是电影唯一的语言：正面人物站在高坡上，挥手指航向。反面人物的光不是顶光就是脚光。男女之情皆为邪恶。一句话：除了阶级之情没一点点别的什么情，在那个时代的作品中，所谓人类感情就等于阶级感情，而阶级感情就只有无产阶级感情，而无产阶级感情就等于两个字“牺牲”！

文革过去，中国电影人从十年噩梦中醒来。惊讶地发现“洞中方一日，世上以千年”。用张暖昕的话说：“我们搞电影的已经看不懂电影了。”这话没有一点点夸张。那时，流行的是“内参片”，什么《去年在马里昂巴德》、《广岛之恋》、《精疲力竭》、《八又二分之一》、《野草莓》……使人目不暇接。著名的中国电影艺术前辈夏衍在看过《八又二分之一》后说：“都说这片子挺妙，我是莫名其妙。”

更多的中国电影人是兴奋，兴奋得甚至有点懵了头，着急忙慌地把外国电影中看来的所谓“电影语言”（其实不过是一些拍摄手法）生硬地拿来在自己的影片中尝试，最时髦的是闪回、女跑男追和变焦镜头，简直到了泛滥的程度。然而问题并没有解决，因为中国电影最亟待解决的不是个形式问题，而是观众觉得“太假”的问题。观众骂“假”之声越来越高。

于是，第四代导演终于开始想办法来解决这个问题了，他们终于找到了一个新的旗帜性人物，那就是法国的巴赞。巴赞的理论被人们简化作“纪实理论”，他主张电影艺术满足复制生活的欲望，影片应该尽量地不对生活作主观的参与，他不主张用那些表达主观意念的蒙太奇，而主张长镜头理论。这些主张象法宝一样照亮了第四代人的道路，从理论上，我们可以看到第四代人对他的认同，例如李佗的《论长镜头与纪实性》基本上就是以巴赞理论为依托的。在创作上，第四代导演展开了一场中国电影史上前所未有的纪实性的大赛。他们比着看谁的镜头长、谁不用照明而采取自然光、谁不用无声源的伴奏音乐、谁用的同期录音多或用的非职业演员多……这场大赛中出现了很多对中国电影史极有影响的作品，如：《野山》、《老井》、《鸳鸯楼》、《邻居》、《女大学生宿舍》、《北京你早》等等。然而，这种比赛并没有真正从根本上解决中国电影的虚假问题，人们终于发现在导演手法上下功夫是不够的，这中间还存在着一个剧作观念的问题。如果剧作上不解决问题，用一个虚假的故事加上纪实性的手法，能不能解决问题呢？

第五代人的登场是正好与第四代人相反的电影观，他们与纪实不搭关系，他们最初的手法是全然现代主义的，充满了象征，给人一种形式大于内容的感觉。演员的表演在他们的电影里几乎不起什么作用，人物符号化了。但是，我们要说他们有更多的真实，比如《黄土地》、《一个和八个》表现了更真实的中国人的生存状态和人际关系，尤其真实地表现了这一代人对生活的感受。

第五代人当然不能满足于对电影形式的反叛，他们也会在有条件和能力的时候关心故事的内容。于是到了第五代的后期，出现了《秋菊打官司》、《活着》、《红粉》、《霸王别姬》、《蓝风筝》等等。这中间延续了纪实性原则的是《秋菊打官司》，这一部影片就超越了第四代人对纪实性比赛的纪录。真正在纪实道路上走得更远的是《妈妈》和《小武》，这都是第五代以后的新生代们所创作出来的了。

《小武》，从选材上讲没什么新鲜。它写了一个边缘人，此人是个小偷。这就为现代生活带来了一点点特殊性，比较容易避免表现日常生活的平庸。这种以边远人为核心的影片其实早就有过，例如《四百下》、《阿基米德后宫的茶》、《邦妮和克莱德》、《香港制造》、《阿飞正传》、《童年往事》……比较更象一点的是中国的《本命年》和一系列王朔电影。这些影片写的基本上都是被主流社会排斥到边缘的人物，是一些被人们称作小混混的人。作者通常在这些人的身上努力地开发作为正常人的情感，甚至夸大他们身上的友情、亲情和爱情，这样就会使观众对他们产生同情以至于认同。

《小武》是目前中国影片中最最接近于法国电影的一部，从导演语汇上看，很有点法国生活流电影的味道。例如，影片不用特写来表现情感，而是将镜头躲开人物的表情，作冷处理。再如，不用好莱坞影片的正反打镜头来表现人物的对话和情感交流，而是把人物框定在一个画面里，再用长镜头纪录下来。影片基本上是自然光和生活音响，采取了全部的非职业演员和同期声……总之，所有的一切都比第四代影片来得更极端一些。

这部影片的段落感很清楚，一共是五个自然段。一、小武来到镇上。这个段落里对他的身份和影片的时代背景作了全面的交代。二、小武最后的朋友小勇结婚，却并没有请小武参加婚礼。小武为给小勇送礼再次偷窃，但小勇却拒绝接受他的礼钱。三、伤心的小武到歌厅解闷，认识并爱上了小梅。可是小梅最终还是和别的男人走了。四、小武回家，家里也人情冷淡，他被家人打了出来。五、小武再次偷窃，终于被警察抓了起来。从上述情节可以看到，尽管这部影片写的是边缘人，但情节并没有什么人为的夸张，而是选取了日常的生活。中国电影能纪实到这一种程度，也是不多见的了。

今天，人们渐渐地认识到，中国电影实在是有个真实地表现自己的生活体验和情感的问题，如果在电影中我们只能表现权力所允许表达的体验和人生感受，却将自己真实的情感藏起来，使用什么样的纪实手段也难免虚假。不是吗？