侃 戏

俗语说：“说书唱戏是劝人哩。”所以，大凡一个戏，总要说出一个故事，讲出一点道道来。人们看戏，从中受到教育。但它又不是说教，而是寓教于乐。有人物，有唱段，有武打，有故事，能够引人入胜，这才有了戏迷。看戏，同样是观赏，大人小孩是有区别的。大人是听戏，小孩是看戏。小孩是看热闹，有时连好人坏人都很难分清；大人听戏，能听出韵味来，有些老人听戏是闭起眼睛的，而且摇头晃脑，他在咂摸滋味。所以你看在露天舞台演戏，前头坐的大都是老人。老人是必须坐着的，否则闭着眼睛摇头不安全。小孩子一般都站着看，有打斗了瞪着眼睛叫好，感觉没意思了就不知跑哪玩去了。所以有歌谣：“拉大锯，扯大锯，姥姥门前唱大戏……”鲁迅先生的《社戏》也很有趣地描述了这一场景。

中国戏曲肯定是由民间小曲发展起来的，但是从什么时候有的，我不知道，也无力去考证；中国戏曲知识也十分庞杂，我所知道的仅仅是一点点。今天就是瞎聊胡侃，希望能够有戏迷朋友发表更多高见，我抛砖引玉了。

 

   一、南北戏聚天津卫

天津卫水旱码头，旧社会时，工商业，饮食业，交通业，演艺业都很发达。解放初期，云集了全国著名的京剧，评剧，河北梆子戏班以及曲艺演出班子。剧场戏台比比皆是，除了三不管的小舞台、地摊以外，也不算一宫、二宫、三宫还有很多俱乐部剧场。戏园子也多，比如南市大舞台，劝业场天外天，华北剧场，黄河戏院，南市剧场，长城影剧院，人民剧场，建设礼堂等等；当然最著名的还是中国大戏院。不光是北方戏，即使南方的越剧、沪剧、谁也听不懂的广东粤剧到了天津来演，照样有市场，有人捧场。天津这地方很怪，凡是著名的角儿，必须在天津唱红，据说如果得不到天津观众的认可，在全国也很难红起来。

那是五几年，梅兰芳，马连良，裘胜荣，谭富英，叶盛兰，李多奎，肖长华，张君秋等名家在中国大戏院演出《铡美案》，《群英会》，两块钱一张票（很贵了，当然也值），场场爆满。可见天津人多么爱戏，多么捧场。据说因为戏班子太多，也有门派之间的明争暗斗。听大人们说，那年代沈金波带“建华京剧团”在天津唱没站住脚，被挤出天津，去了内蒙。后来去了上海，与周信芳先生拍了电影《四进士》，出演毛朋；再后来与童祥龄先生同台演出样板戏《智取威虎山》他唱少剑波，红遍大江南北。这时天津人才大骂自己有眼不识金香玉，不容人，不是东西。

天津最大的腕是武老生厉慧良先生，传说他是蒋介石的干儿子，唱关公戏，号称活关公；还演《挑滑车》里的高宠。据说解放后他蹲了多年的监狱，这对戏迷来说是极大的打击。几乎没有人不为他鸣不平。因为分析来分析去那认干爹之举，主动权并没有掌握在厉先生手里。于是戏迷们便自我安慰，说是厉先生在监狱里享受的是高干待遇，除了不能随便出来逛劝业场以外，其他方面都比在外面强，每天服侍他的有好几个漂亮姑娘----我却觉得这是很阴险的，恐怕是想废了先生的武功。

院里长我十岁左右的男人几乎都是戏迷，还有一个儿时玩耍的伙伴长我一岁，名叫“小蛋儿”，他妈妈是唱大鼓的，人很洋气，但是唱了一辈子也没出名。小蛋儿在我上初中的头二年上了戏校，学花脸，后改了武生，跟他妈妈一样，最终没成角儿，但是躲过了上山下乡，也算是个巨大收获。他一从戏校回来，便给我们摆个架势，瞪圆了眼亮相，唱一口“窦尔敦在绿林谁不尊仰……”，这时候，我们往往不约而同地把手指头塞到嘴里，聚精会神，一副傻样。

评剧在天津也是深入人心。旧社会，大名鼎鼎的评剧皇后白玉霜就是红在天津，火在全国。旧时还有八大霞，五大旦，天津人居多。象白玉霜、新凤霞、赵丽蓉都是天津人。天津人大都爱听评剧，鲜灵霞、小鲜灵霞、六岁红、小俊亭、王鸿瑞等都是天津的名角。那时最著名的剧目是《秦香莲》，剧情好，角儿好，唱腔好听。小白玉霜的秦香莲，魏荣元的包拯，席宝昆的陈士美，花月仙的国太，珠联璧合，天衣无缝。走在大街小巷里，到处的可以听见无线电里播放的这出戏，也到处可以听见不同阶层的人们在不同场合下学唱戏里的唱段。前些天，天津的白派新秀王冠丽在戏曲频道教唱白派经典唱段“琵琶词”、“见皇姑”和“鸟入林”，遂了不少戏迷的心愿，收视率很高。

天津的河北梆子也火。当时我们门口有个名角儿。他家自己住一个院子，七间房，算我们门口的大户；据说他家别的地方还有房，我们就不太清楚了。遗憾的是从来没见过他本人，只见过他的两个儿子，非常傲，对我们从来不屑一顾。有人说他们有两个妈，也不知是真是假。我们小孩子不懂事，觉得人家比我们多一个妈，就有理由瞧不起我们。他最著名的戏是《打金枝》，名段就是那：“这一件蟒龙袍实实的可体，这本是你丈母娘亲手做来的……”就是相声演员经常学唱的那段.后来的名角有韩俊卿，王玉磬等。韩俊卿唱《秦香莲》、《杜十娘》，王玉磬唱《辕门斩子》等杨家将戏，都是响当当的角色。

天津戏迷票友很多，大街小巷里也可以随处看到。我从小生活在平民居住的地区，门口就有一个群众自发组织的京剧小组，锣鼓家伙俱备，生旦净末丑齐全。几乎每天晚上都要聚在一起，你一段我一段的唱起来，周围的邻居都跑来观看，为他们助兴。不是小组里的人也可以唱，唱不好也没关系，都报以热烈掌声，决没有人笑话。这种小组遍及天津市的各个角落，除了京剧之外，还有评剧、河北梆子小组。这些人完全是自娱自乐，没有工资，也不管饭，彼此却乐此不疲。不过，门口谁家结婚生孩子，免不了要请他们助兴。遇到稍有身份的人家，这些人还能从市里或区里勾来一两个有名的小演员，唱上两段。酒席和红包自然是少不了的。这时，他们就会更加乐此不疲。

所以戏曲老前辈也好，后起之秀也好（譬如刚刚结束的第五届京剧大赛决赛），有不少出自天津的演员。这是有原因的，戏曲在天津的群众基础实在是太雄厚了。

 

   二、传统经典《秦香莲》

小时候，我最先喜欢的还是评剧，觉得京剧听不懂。小白玉霜是我最崇拜的旦角，她唱的《秦香莲》迷倒了千千万万的听众。我是听这出戏长大的，几乎是天天听，都能背下来。小白玉霜的特点是凄楚委婉，如泣如诉。她的许多戏，如《牧羊圈》、《闹严府》、《杜十娘》，《金沙江畔》、《小女婿》都家喻户晓，深入人心。

京剧叫《铡美案》，剧本从老陈上路赶考开始写到皇家招婿，由于写的面面俱到，且无耐人回味的唱段，让人感觉剧本稍嫌罗嗦。相比之下，不如评剧严谨。但包公的“包龙图打座在开封府”和“念状”却是难得的经典唱段。所以人们听京剧是听花脸，听评剧是听旦角。评剧《秦香莲》的剧本是从滇剧移植过来的。我曾看过滇剧剧本，剧情基本没有太大的改变，只是在唱词上修改的更完美一些。比滇剧更老的版本是川剧，我在四川看过川剧《秦香莲》，对比之下觉得后者历史更悠久一些。

秦香莲这个人物按现在话说，不仅是一个贤妻良母，还应该算一个女强人，一个勇敢者，一个农民理论家。她携一双儿女，一路挨门讨饭从湖北走到开封寻夫，不能不说是勇敢者的行为。那时没有国道、高速公路，没有汽车、火车，又是灾荒年，又身无分文，又拖儿带女，约一千多公里的泥泞坎坷，完全靠步行，其艰难可想而知。

到了京城她又完全凭自己的讲述博得了下从客店小老板、刺客杀手上至国家政府的高级官员的同情，你不能不佩服她的演讲口才和雄辩。在庙里，她把杀手韩祺说得不仅刀下留人，赠送银两，而且舍生取义自刎而死；她甚至在紫墀宫里晓之以理，动之以情，险些说服了老陈跟她一道回家务农；后来国太介入，包拯左右为难时，她又甩出一句“人说是包相爷居官清正，看起来他也是官官相护有牵连”，把个老包羞得面红耳赤，激得头脑发热，摘下乌纱为她两肋插刀。

川剧不是这样讲的。川剧讲：秦香莲到紫墀宫见了陈士美，给他跪下了，求他收留他们母子三人。哪怕不相认，只要留下来，秦香莲可以以佣人身份出现，给他家洗衣做饭，而老陈和他的皇姑小妹依然做夫妻,一副逆来顺受的农村妇女形象。京剧也是这样讲，虽然看上去不舒服，觉得秦香莲太没骨气。其实这更俱合理性，也符合一个农村妇女的心理。既然斗不过人家，不如来软的，以柔克刚，从长计议，打持久战。所以我认为这些版本要早于滇剧。

现在这事多了，解决方法也多了。一句话：拿钱来吧。小款出个十万八万，中款出个三五十万，大款出个百八十万，背景深刻的再多点，弄个几百万，皆大欢喜，各奔前程。那陈士美却也太吝啬，给人家三套衣服，一锭纹银便想打发人家走，天下哪有这等好事？我想如果他多出点，没准也能息事宁人，摆平此事。

但是包拯真杀陈士美吗？他会不会找个替身？从《打龙袍》来看，处理这种棘手之事，老包是很有办法的。再者杀了之后怎么办？皇家就是饶了包拯，能饶秦香莲吗？这也是我一直担心的问题。

 

   三、电影戏剧写春秋

文革前，我在剧场只看过四场戏，都是跟门口的大人们去的。回忆一下，可能是京剧《空城计》、《赤桑镇》、《逍遥津》和评剧《刘巧儿》。那时真的不太懂，爱上戏曲主要还是听收音机。我们院子住着六户人家，有两家有收音机。好在都爱听戏，一到播放戏曲时，收音机的主人就把音量放大，让全院的人听。

对戏曲的了解归根结底还是从电影中得到的，因为电影便宜。尽管便宜，我也没钱看，大部分靠蹭。院里有个邻居的亲戚长我三岁，是个电影迷，也是个河北梆子迷，放寒暑假的时候，他便从乡下来到城里的姐姐家，姐姐姐夫都上班，他几乎每天都请我看电影，不论内容，只要是没看过的，一个一个来。那时天津的电影院也多，复映片也多，一毛五分钱一张票。加上学校组织看，父亲单位偶尔发张票，我就成了看电影大户。只要是电影，不管是故事片，还是戏曲片，甚至纪录片，我是来者不拒，一网打尽。那时有很多传统戏曲片比如《十五贯》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《秦香莲》、《包公三勘蝴蝶梦》、《孙安动本》、《三气周瑜》、《孙悟空三打白骨精》、《梅兰芳舞台艺术》、《宝莲灯》、《陈三两爬堂》、《花木兰》、《铁弓缘》、《打金枝》等等，那时侯看了不少。

丰富多彩的地方戏剧繁荣了电影市场，而朝气蓬勃的电影又使许多颇具特色的地方戏得到了广泛的普及，也因此让很多平时难得一见的戏曲名角儿随着电影的发展步伐走进了寻常百姓的家里。不仅是诸多的京剧名家，许多地方戏名角如俞振飞（昆曲）、常香玉（豫剧）、傅全香（越剧）、红线女（粤剧）、小白玉霜和鲜灵霞、新凤霞和赵丽蓉（评剧）、严凤英（黄梅戏），裴艳玲（河北梆子）、王爱爱（晋剧）、六龄童（绍剧）等都通过电影让群众见到了庐山真面目。

那时拍电影是有意识向人民介绍一些剧种，注重其社会意义远远超过追求经济效益。象电影《孙安动本》，是山东的柳子戏剧团出演的，很多人听不太懂。虽然京剧也上演了此剧，而且主角是当代名家李和曾、景荣庆；但是剧本是从柳子戏改编过来的，故拍电影时还是选择了柳子戏。该剧演员激情饱满，唱腔高亢有力，获得很高的赞誉。《孙悟空三打白骨精》这部电影拍自浙江的绍剧，六龄童饰演的孙悟空不论从唱念作打哪个方面论，都应该属于大腕一级，然而如果没有电影，全国又有多少人知道浙江有个六龄童呢？

后来普及样板戏时，我恰恰在山西放电影。有时一天跑两个大队。白天找个大窑洞把群众喊来，一连演两三场，晚上换下一个大队接着演，又是两三场。那时俩人一组，一个看发电机，一个放映。有一次我累得趴在桌上睡着了，不小心碰倒了那16毫米的放映机，周围的贫下中农忙叫我，说：“不好了，那些小人人都睡倒了！”我醒来一看，那放映机还在转，不少人还在歪着脑袋看银幕。从那时起，有生以来没见过汽车的中条山里的人们却知道了中国有一个“咿咿呀呀”的京剧。

可见，电影在普及中国戏剧方面的确功不可没。

 

   四、成败得失样板戏

众所周知，文革中最令人心痛的是把一大批优秀剧目打成毒草，把所有的传统剧目打成“帝王将相封资修”；把一大批优秀的艺术家打入冷宫，无情地中断了他们的艺术生涯，有些甚至被迫害致死。所以戏迷们是坚决否定文革的，因为文革毁了他们心中无数真心崇拜的偶像。

不了解戏曲的人以为现代戏是文革的产物，其实不然。文革前的十几年间，广大戏剧工作者创作了不少反映现实生活的作品。比如《刘巧儿》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》是批判包办婚姻，提倡自由恋爱，婚姻自主的；豫剧《朝阳沟》是反映知识青年上山下乡支援农业生产的；眉户戏《一颗红心》,评剧《夺印》,《千万不要忘记》、《向阳商店》是反映阶级斗争的；评剧《金沙江畔》、京剧《白毛女》、《节振国》、《六号门》、《黛诺》等是以革命斗争为题材的。这些现代戏的问世大都反映了当时的社会状况和政治形势。

后来的样板戏也并非完全是文革产品。比如《沙家浜》、《红灯记》、《杜鹃山》都是文革前就有了原形，《沙家浜》原名《芦荡火种》，《红灯记》原名《红灯志》、《自有后来人》。当然故事情节、场景、音乐、唱腔设计都做了修改。至于孰优孰劣如何评价，则是仁者见仁，智者见智。

文革中经过反复改编的样板戏从剧情上唱词上都左得要死，笑料百出，用现在的话说，叫“搞笑”。所以人们编出许多笑话对其冷嘲热讽。我家门口有个公厕，我亲眼见到有人进去方便，一边方便一边唱《海港》里的“进这楼房……”（天津人把厕所称之为“茅房”），不知是太痴迷了，还是有意糟蹋样板戏。

样板戏的普及活动也是史无前例的。究竟普及到什么程度？记得有一次，三门峡市的篮球队来我县，在县城一个露天体育场打友谊赛，观众特多，县委书记都去了。半场休息时，场地上忽然跑进一个女人。那女人站在球场中线的圆圈内，向四面的观众鞠了四个躬。大家楞了一下，还没反映过来她要干什么。只见她“唰”做个亮相，喊一声：“我是李铁梅！”，又“唰”变了个亮相，“我是江水英！”，又“唰”一下，“我是阿庆嫂！”……“唰”“唰”“唰”，把个样板戏里的女主角“唰”了个遍，大家定睛一看，原来是我县的有名的女疯子，顿时场里笑声雷动，一个个前仰后合。当时场上的气氛让美国NBA的美女表演相形见绌！县委书记觉得很没面子，暗里指使了几个人把她拖出场外。

这女人曾是县妇联的干部，后来不知受了什么刺激，就神经病了。整天在街上逛，助人为乐。有时县委书记在县礼堂作报告，她在礼堂门口演讲；礼堂里面的人越来越少，都跑外面听她的来了。就这样一个人，竟然把样板戏里的人物表演得唯妙唯肖，你能不服气“普及”的力度么？

不过，我认为样板戏有三点还是应该肯定的。

1、唱腔优美，音乐华丽，主旋律突出；

2、汇集优秀演员，推出、培养新人；

3、利用电影进行B52地毯式轰炸般的普及活动,客观上把京剧推向全国各个角落，推向寻常百姓家。有许多普通人就是从看样板戏认识了京剧，爱上了京剧，也有不少现在很优秀的演员是从唱样板戏走进了梨园。

我的一位校友在通辽插队，后来调入通辽市京剧团，在《智取威虎山》中演李勇奇。我在中条山的一个插友，天津知青，后来进入保定市京剧团唱李玉和；另一位女插友也是天津的，调入唐山市京剧团后不幸在唐山大地震中蒙难。一个天津工作的校友在单位组织了一个小京剧班子，到处巡回慰问演出。其中两个最厉害的，一个唱少剑波，一个唱方海珍。我曾看过他们的演出，这些业余演员除了扮相和武功稍差，唱得相当棒，绝对敢与专业试比高。

样板戏面世后，许多地方戏做了移植。如川剧《红灯记》，非常完美的体现了川剧特色。李铁梅的“听罢奶奶说红灯”，把一人唱，万人和的川剧独有的演唱模式表现的非常自然，拖腔采用了大巴山区的民歌基调，听起来虽然觉得地域性有些混乱，但还比较好听。得到广泛认可的是由河北省河北梆子跃进剧团移植的《龙江颂》。该团团长张淑敏是享誉华北地区的河北梆子艺术大家，可惜的是，她在自己的艺术高峰时被癌症夺去了生命，年仅46岁。她演唱的《杜十娘》，《陈三两》，在华北大地影响巨大，她亲自主持移植的《龙江颂》，其唱段至今是戏迷们参加比赛时的首选曲目。山西蒲剧移植了《杜鹃山》，在晋南、豫西、陕南一带有一定影响。

这些举措在客观上为后来的振兴戏曲奠定了一定的群众基础；至于样板戏一花独放，在艺术上搞一言堂，模式化，当然必须否定。

 

   五、通俗传统生死搏

随着文革的结束，被批判为“帝王将相，才子佳人”的传统剧目重新粉墨登场。而与此同时，来自港台的通俗歌曲也汹涌澎湃，潮水般涌进大陆，与中国的传统戏曲展开了一场争夺观众和钞票的大比拼。大大小小的歌星把中国的年轻人哄得晕头转向，造就了众多的虽让人觉得愚不可及却忠贞不二的追星族。

有一次，我们去同事家串门，批评了当时正在走红的台湾歌星张惠妹。后来同事给我们打电话，说他上初一的儿子提出强烈抗议，向他妈妈宣布，以后永远禁止我们两口子去他家；如果他妈妈做不到，他就离家出走。把我们逗得在电话里大笑不止。

铺天盖地的商业演出和成百上千的票价把中国青少年的非理性消费推向极致。中国的民族戏曲一夜之间陷入低谷，无数剧团解体，无数演员改行。其中最著名歌唱演员李娜就是出身于豫剧，还有出身于黄梅戏的吴琼。我市原有的京剧团、评剧团、河北梆子剧团相继土崩瓦解。我单位就分流了一个市京剧团的青衣演员，整天垂头丧气地跟我们这些苦力一起干活。通俗音乐把个民族戏曲打了一个落花流水，一蹶不振。

有的演出组织者有时也会拉一些京剧演员做陪衬，但是报酬极低。据说在一次演出中，某歌星的出场费最高达五万元，而云南京剧团的旦角艺术家关肃霜仅仅为五百元，相差百倍！

旧社会学唱戏叫打戏。一般成气候的角儿最少要科班十年左右，所谓“台上一分钟，台下十年功”。象关肃霜那样的艺术大家则不仅需要十年功，还要具备一定的天赋才行。关肃霜在旧社会就已成名，蒋介石在重庆时就看过她的戏，并给予极高评价。解放后，拍过《铁弓缘》和现代戏《黛诺》，无论扮相，唱功，武打，做派都堪称绝艺！谁料到如今竟遭此难堪，老太太不禁黯然泪下。

歌唱演员肯定也要付出，但是他们的付出和知名度的提高更多的是体现在开拓市场方面，他们的主要任务是暗合社会潮流。与戏曲演员相比，汗水的流向不尽相同。当年中国最有影响的歌星李娜就说过，她感谢戏曲，戏曲是她取之不尽，用之不绝的艺术源泉。有些演唱就是用演唱者的本色嗓放开喉咙毫无顾及地表达自己的情感，如姜文唱的“妹妹大胆的往前走”，臧天朔唱的“朋友”之类。他们根本不考虑听者耳朵的承受力。后来，还可以喊，还可以说，就是随便来。台上发疯，台下也发疯，“并不是他们唱的有多好，而是台下的观众需要借机发泄”（张越语）。当然也有自身条件好又唱的好的，比如邓丽君，梅艳芳，高胜美等。至于港台的一群帅哥歌星则不是以唱取胜了，高亢杂乱的出自小妹妹们喉中的尖叫声已经淹没了本来就听不清楚的歌声。但这就是无情的市场。在经济高速发展，道德世风日下的今天，这也许是再正常不过了。

在文化市场化之后，戏剧工作者付出和回报的严重不对等和大量观众的流失使很多戏曲专家大为恐慌。他们终于呼出了“振兴戏剧”的口号。

于是，专业大赛，票友大赛，梅花奖，梨园春，戏苑乡音，戏迷乐……众多的大赛和电视栏目纷纷出笼，甚至提出“要从娃娃抓起”的奇怪口号，并且真的把一些年仅三、四岁的孩子推到前台，咿咿呀呀地唱起了他根本不知所云的戏剧。戏剧卫士们不择一切手段，似乎誓与林林总总的反传统的艺术形式拼个你死我活。

尽管做了努力，通俗娱乐还是比戏曲生命力旺盛，这是不可扭转的现实，因为它的观众是年轻人，而年轻人对自己喜爱的东西要比中老年人来的更执着，加上消费观念和经济条件的不同，戏剧确实处在下风。其实，这也是很正常的。任何艺术形式都有它的生命周期，诚如古代很多被称之为“阳春白雪”的音乐并没有流传下来，现在即使拼命挖掘，恐怕也不能尽其然了。

 

   六、见仁见智黄梅戏

在全国戏曲万马齐喑的局面下，出自安徽安庆一带乡间小调的黄梅戏却独树一帜，久演不衰，愈演愈烈。自严凤英、王少舫以后，明星一个又一个----黄新德、吴琼、马兰、吴亚玲、韩再芬……，电视剧出了一部又一部，而且净是长篇连续，让整个戏剧界拍案惊奇！

究其原因，关键是黄梅戏的群众基础雄厚。它是产自最底层的群众中间，属于民间小调，下里巴人。所表现的内容也是在人民群众中有着深厚基础的爱情故事，或神话，或传说。象《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《五女拜寿》等。

黄梅戏优美的音乐唱腔也是使该剧种久演不衰的一个重要原因。它的唱腔委婉舒畅，刚柔适度。不象京剧、秦腔那样高亢激烈。如果说京剧秦腔是“二锅头”的话，那么黄梅戏就是“醪糟”。所以黄梅戏不存在“振兴”问题。它是戏又是歌，随时可以交替变换，什么场合都能上。在这里顺便提一下广东粤剧，我听过一次，优美温柔，不象戏剧，象歌剧。不过北方人无福消受，觉得它太温柔了，颤颤微微的，象掉进了羊圈。

不过我个人认为黄梅戏应该冷静思考了，太热就容易昏头，滥演，演烂。比如电视连续剧，自《郑小娇》之后，拍了很多部，唱腔常常被改革的失去了黄梅戏的特色，直到最近出炉的《早春二月》，哩哩拉拉地好几十集，这就违反了戏剧本身的表现规律。戏剧就只给你那么一点时间，看故事是次要的，主要还是听唱，看是看演员的功夫。你唱段多了，必然没有精彩唱段；没有精彩唱段，戏就很难流传。著名的戏剧是靠唱段来传播的。你的戏没有让观众记住、传唱一个唱段，那么你的戏就不能流传，就是失败。

试问，黄梅戏长篇电视连续剧拍了那么多，有哪一唱段成为经典？有哪一唱段被人记住？有哪一唱段在民间传唱？而只有一个半小时的《天仙配》、《女驸马》，那“树上的鸟儿成双对”，“含悲忍泪往前走”，“为救李郎回家园”等广为传唱的段子，则成了广大群众精神上脍炙人口的美味佳肴。在经历了十年文革，几十年之后的今天，仍具有非凡的亲和力，使人不得不赞叹其隽永的艺术魅力。

还有一个例子----上海京剧院拍的电视连续剧《曹操与杨修》，主演尚长荣（尚小云之子），言兴朋（言菊朋之孙），这是多大的腕？！那剧还得了奖，但是只几年时间，除了他们自己，几乎无人提及。戏剧和电视连续剧毕竟不同，如果以拍戏曲电视连续剧来振兴戏剧，把本来很精炼的东西非要象兰州拉面一样拉得又细又长，----可能有些专家认为越长赚钱越多，符合市场规律。可是，戏迷如果不买账，那看似很热闹的市场不过是虚假繁荣罢了。

 

   七、试问出路在何方

很多人担心：迟早有一天，戏剧将被作为学者的研究课题搬到课堂上，愈加务实的票房价值观将有可能永远不允许它重登舞台。我想这种担心大可不必，戏迷永远存在。好比今天的视听传媒虽五花八门，而仍有许多爱好读书的书迷痴心不改地买书读书藏书，一意孤行，一条道走到黑。只是作为戏剧界老大的，自以为是阳春白雪的京剧确实应该警钟长鸣！

一方面京剧界大喊京剧市场萎缩，票房低迷，不好维持；一方面是基层百姓、戏迷看不到剧团的踪影。虽然李瑞环同志为振兴京剧做了不少工作：象天津京剧院的成长，京剧青年演员的培养，传统剧目的抢救与挖掘，举办各种戏剧创作和表演的竞赛，组织京剧代表团的演出和出访，等等----让人看到了国家领导人保卫国粹的决心，但是有一个重要的问题被很多人忽视了，那就是京剧越来越远地脱离群众和作为京剧传承者的演员们的怠惰。

“艺术人生”栏目曾邀请谭元寿先生做了一期节目。谭元寿先生讲，他对现在演员过于安逸的现状很不理解。过去科班叫“打戏”，出了名，也不能懒惰，所谓“拳不离手，曲不离口”。那时，一天要演两场戏，现在呢？几天演不了一场戏。八小时，还上不满，还要休“大礼拜”，还要过“黄金周”，本来就没学什么东西，放假回来全忘了。谭先生说出了广大戏迷想说又不和意思说的话，

我听人说，号称“活猴”的李万春先生六岁学戏，七岁登台，八九岁就月挣一千块包银。没有功夫，又不演戏，这钱谁给？李万春先生会500出戏，按梨园界“十年磨一戏”的说法，李先生得活多大年纪？现在这些演员学戏不挨打，吃穿不愁，做五休二，歇黄金周，拿着高工资，又没有演出的压力----以后别唱戏了，一上台就唱《社会主义好》。

我认为还有一个不好的现象----学唱戏不为演出，而是为了比赛，拿奖。有些演员，一旦拿了奖，成了腕，就几乎只参加大型综艺晚会，甚至很少化妆。一身西服革履，脸上画点淡妆，台前一站，唱一段两段，钞票到手，万事大吉。有些本来不错的演员，由于获了奖成了腕，只顾弄钱弄社会地位，而忽视了练功，过早地倒苍，无形中缩短了自己的艺术生命。好比有些地方风景不错，拼命“申遗”。“申遗”一旦成功，便迫不及待地开门卖票，而且一年一涨价。只顾赚钱不保护，最后导致再抢救。

遇到老少演员同台演出，就显出差距来了。谭元寿先生78岁高龄，唱完一段还翻一个跟头；李宗义先生生前80多岁时，在台上唱，不用话筒、音响，一声“一马离了西凉界”，声似雷霆，音若洪钟，举座皆惊。不要说青年演员，那些中年演员，哪个能做到？演《龙江颂》的李秉淑老师，大病初愈，在纪念裘盛荣先生90诞辰的晚会上，一曲“手捧宝书满心暖”，仍是那样清脆甜美，光彩照人！梅兰芳先生之子，梅派传人梅葆久先生，荀派传人孙毓敏老师，杨春霞老师，李光老师和今年初巧遇的李崇善先生等，都是老当益壮，风姿不减当年。因为他们是“苦出身”，而且没有忘本！

其实京剧改革从技术上讲，问题好解决。比如京剧的过场是不是应该简化？场景是不是应该美化？音乐是不是应该再丰富一些？等等，这有什么可难的？关键是扭转观念。去美国、去巴黎，不是说你不能去，问题是你能培养几个老外戏迷？你就是培养了一两个外国戏迷，还不是把京剧糟蹋的不伦不类？你也不能老是去港澳台、大城市，面向贵族，画地为牢，自绝于广大人民群众。裘派传人方荣翔先生生前在花园散步时经常遇到戏迷请求，他从不推辞，常常很认真地为群众唱上一段，没有一丁点大牌的架子。现在有哪个演员还能拥有这样的风范？

要想真正振兴，只有一条路----那就是多排戏，多演戏，并且走向普通老百姓，走向市场。稳定和巩固现有的戏迷，发展潜在的戏迷，使戏迷的队伍不断扩大。没有戏迷，何谈振兴？不演出，哪来的戏迷？不过，前些日子上海排了个《王子复仇记》，把外国的帝王将相搬上了中国舞台，虽然很新鲜，却觉得有点过。再需要振兴，也没必要让外国人帮忙吧？不明白，为什么有些人非要搞这些中国人不爱看，外国人看不懂东西----以振兴国粹的名义？

程派新秀张火丁初出茅庐，对她的评价褒贬不一。我本人也不欣赏她把程派憋成了女中音，让人误会----以为殷秀梅也改唱了京剧。但是，她成立了“张火丁工作室”，到处演出，不管有没有政府补贴，这样做都值得称道。组团演出赚钱，在某些人看来好像属于有悖艺德之举。而我却认为振兴京剧之路正应该由此出发，把它推向市场，让市场去锤炼它，让它自己在市场里去寻找生存和发展的空间。如果名演员们拿着高薪，老是沉迷在大城市里，根本不愿意到基层去演出，那么就把这些名演员养废了！如果躺在安乐窝里空喊“振兴”，如果让戏迷和票友成了振兴京剧的主力军，那么京剧的振兴之路将会变得更加狭窄，更加曲折，更加漫长。

 

在《小城随想》中，我曾说：“东北虎的能力之强，能量之大，令人瞠目结舌”。张火丁也曾是涌入我市的东北人之一。她也属于能力强，能量大的人物。凭着智慧和勇敢、执着和实干，既为自己赚了钱，又为振兴京剧作了贡献，可谓双赢。

如果张火丁能够真正地面向市场，面向老百姓而不是作秀的话，我祝她趁机发大财。